04/06/2020


Noticias de guion

Colaboración: Cómo hacer una película para ganar un festival europeo


 

Por Luciano Castillo *

Hasta hace algunos años, en la programación de cualquier festival internacional cinematográfico de Europa no podía faltar un exponente de la llamada "Quinta generación del cine chino" y sus afluentes, esas cinematografías como las de Hong Kong y Taiwán con personalidades tan vigorosas que terminaban por deslumbrar a todos. Más que exotismo o moda pasajera, era —y es— la posibilidad de aproximarse a otras maneras de asumir el cine, la realidad y la propia historia. Si los chinos Zhang Yimou, Chen Kaige y el taiwanés Hou Hsiao-hsien se integraron al argot de la cinefilia, ahora todos siguen de cerca las trayectorias de Jia Zhang-ke, perteneciente a otra reciente promoción del cine chino y que sigue de cerca los pasos de sus predecesores al alcanzar ya nada menos que el León de Oro en Venecia por Naturaleza muerta (2006). No faltan nombres exóticos en los palmarés, que los cinéfilos se esfuerzan por aprender a pronunciar, como el del tailandés Apichatpong Weerasethakul.

Solo que por muchos años un certamen de esa envergadura era sinónimo de rigor selectivo y máxima exigencia por parte de los jurados. En los últimos tiempos no puede afirmarse lo mismo; la presencia de algunos miembros y sus decisiones son harto cuestionadas.

Recuérdese la presión ejercida por Quentin Tarantino para que el egocéntrico documentalista norteamericano Michael Moore se alzara con la Palma de Oro en Cannes por "Fahrenheit 911" (2004) y cómo el aclamado director de "Pulp Fiction", curiosamente votó a favor del máximo galardón en Venecia para "Somewhere" (2010), de su examante Sofia Coppola. Distinciones como estas desprestigian la historia de tan prestigiosos certámenes.

Aún así no son escasos los nuevos cineastas latinoamericanos que siguen una receta no escrita —pero de resultados infalibles— al gestar una película con las miras puestas en esos certámenes cuyo espaldarazo puede ser definitivo en su trayectoria a través de un premio. No olvidar la existencia de directores, críticos y jurados que conciben el cine como una forma de tedio o de disfrute masoquista.

Tómese una historia que apenas alcanza dramatúrgicamente para un corto y extiéndase durante el mayor tiempo posible, un ingrediente primordial, muy apreciado por el paladar de críticos y jurados, es la presencia de un anciano o de una anciana, pero si es una pareja mucho mejor, inserte grandes planos generales en que un personaje va de un extremo a otro del cuadro sin motivación alguna ni aportar nada a la narración, demore todo lo que pueda en pantalla el plano de un vehículo en un camino lleno de curcas (preferentemente polvorientas) aunque pierda todo su sentido, evite los movimientos de cámara y deje que predomine el estatismo, búrlese de esa regla tan aferrada en algunos guionistas de que antes de los ocho minutos debe ocurrir algo que contribuya a progresar la acción (si es que existe), al fin y al cabo usted opta por la "desdramatización" tan en boga hoy, use el blanco y negro (no deja de gustar mucho), utilice personajes en espera de algo que nunca llega (esto es algo que no falla)... si lo que pretende narrar ocurre después de los créditos finales, mucho mejor, así no lo tildan despectivamente de "convencional".

¡Ah, muy importante! No olvide un título lo más sugerente posible, tanto que no tenga absolutamente nada que ver con el argumento (claro, si lo tiene). El "tediometraje", digo, el plato está listo para ser servido al paladar más exigente de cualquier jurado de un festival Clase A del viejo continente. Al fin y al cabo estos permanecen siempre curiosos y expectantes ante cualquier manifestación de singularidad (también conceptuada de innovación).

Nunca olvido la anécdota del desaparecido cineasta cubano Daniel Díaz Torres, a quien durante una exhibición del film "Luz silenciosa", de Carlos Reygadas en el Festival de La Habana, una señora que estaba sentada al lado, después de transcurrir minutos y minutos de un plano interminable, le preguntó preocupada: "Señor, ¿el proyector se rompió?". O la de un crítico uruguayo que luego de ver en una función privada el primer corte de una película, reprochó al director que solicitó su criterio otro plano eterno en el que no ocurría nada, con el ánimo de que fuera editado, y el comentario es demasiado elocuente: "Es que ese es el plano Cannes". Pero la mejor definición de esta preocupante propensión la debemos a la caleña Diana Vargas, directora del Havana Film Festival en Nueva York. Ella cuenta que un joven director pone su película recién terminada a dos amigos y al finalizar pregunta a uno: "¿La entendiste?". La respuesta negativa y se repite cuando formula la misma interrogante al otro: "¿Tú tampoco?". En lugar de desalentarse, entusiasmado, exclama: "¡Entonces, enviémosla al Festival de Rótterdam!".

Guillermo Cabrera Infante acuñó en su momento la frase "falsas reputaciones" aplicable hoy a esos niños mimados por los programadores de festivales y cierto sector de la crítica siempre a la caza de raros especimenes se jactan en no pertenecer a las generaciones de cineastas formados en la sala oscura de una cinemateca que iluminaron luego las pantallas como los de la Nueva Ola. No son seguidores de Glauber Rocha, con una cámara en la mano y una idea en la cabeza, sino la pretensión de epatar a toda costa encubiertos en el disfraz de inconformistas e iconoclastas. A juzgar por sus obras, muchos ni siquiera se molestan en ver cine, ni siquiera el de sus propios coetáneos, y evidencian un desconocimiento absoluto de más de un siglo de historia del cine, al creer haber inventado o descubierto situaciones, personajes y soluciones que datan de tiempos inmemoriales.

Como jurado de cierto certamen suramericano fui testigo de cómo uno de estos pretendidos "renovadores" y "vanguardistas" concursantes, al conocer que una integrante francesa era miembro del comité de selección de uno de los más importantísimos festivales europeos, se consagró por entero a hacerle la corte sin perderle ni pie ni pisada. De más está decir que ella defendió, fundamentó furibundamente e hizo lo (im) posible por imponer su voto con el fin de que ganara aquel desmedido admirador. Michel Ciment, influyente crítico de la revista Positif, respondió así a la pregunta de cómo ve el panorama general del cine de esta región:
"En Francia tenemos una visión más general de los cines de América Latina que en los mismos países de América Latina —respondió—. Los festivales y la distribución excepcional que hay en Francia permiten que uno conozca bastante bien el cine de esta parte del mundo. Mi sensación es que se trata de un cine muy variado, pero que la moda intelectual es la de privilegiar la tendencia minimalista, que es representada por "Hamaca paraguaya" o las cintas de "Lisandro Alonso". Esto va en detrimento de la imagen surrealista y política que toda la vida ha tenido el cine latinoamericano. Que "Hamaca paraguaya" tenga más reconocimiento que "Amores perros" es algo que no llego a entender. Lo puedo comprender en ciertos medios snobs de París porque no conocen la cultura latinoamericana, pero en la misma América Latina me parece una moda extraña, como si los intelectuales fueran contra la imagen de sus países. Es la negación de su propia cultura como reacción en contra de una imagen. Como se habla de América Latina como un territorio lleno de pasión, de imaginación, de violencia —tal cual lo señalan los libros de García Márquez, de Vargas Llosa o de Fuentes—, hay gente que trata de cambiar esa imagen y decir que se pueden realizar películas al estilo de Bresson, lo que vacía la cultura propia. Cocteau decía que un pájaro canta siempre mejor en su árbol, y yo creo en eso".

Positif defendió en sus páginas a un cineasta como Claude Sautet en momentos en que estaba en la mira de los ataques de Cahiers du cinéma, donde nunca escribió, a diferencia de Truffaut y Chabrol, con quienes lo vinculaba el tipo de cine narrativo, psicológico y realista. Ciment, luego de una experiencia como jurado de un festival en Latinoamérica, amplía sus criterios cuando le preguntaron si esto no respondía a la imposibilidad de hacer un cine personal en el seno de una gran industria: "Es cierto que, debido a razones económicas, el cine minimalista —"arte pobre"— encuentra mayores facilidades para su realización. El problema se presenta cuando existen obras como Amores perros, y críticos que no tienen por qué considerar esos motivos económicos, prefieren por encima de esas cintas a Hamaca paraguaya. Eso nada tiene que ver con las condiciones económicas. Ahí es cuestión de gusto, de elección. Ese es el misterio. Tienen razón sobre la creación, pero no en las razones de la recepción.

Todo artista corre un riesgo cuando filma una película ambiciosa, que no está en la norma. Guillermo del Toro corre más riesgos que Lisandro Alonso. Alonso encontró una fórmula: toda secuencia dura 25 minutos, cada acto es un plano secuencia. No hay ningún riesgo. Y está seguro de tener reconocimiento crítico y de festivales que lo seleccionan. En Francia hemos defendido a directores comerciales como Jacques Audiard, Truffaut o Chabrol. No hemos dicho que solamente existe Chantal Akerman. Incluso si la crítica es snob, admite la diversidad. No me molesta que seis críticos voten por Hamaca paraguaya como la película latinoamericana más importante de la década. Pero que también haya la misma cantidad de votos para Amores perros. Que dos tipos de cine coexistan, pero que no se excluya un tipo de cine para privilegiar el minimalismo. Creo que la crítica debe aceptar la diversidad. Lo terrible es el dogmatismo. El rol de la crítica es la elección. [...] La crítica debe ser abierta para después jerarquizar y evaluar. Pero nunca una evaluación basada en el dogma. Es absurdo.

La crítica debe hablar de las películas marginales porque ese es su rol, pero después se debe discutir la calidad de esas cintas. Existen grandes filmes marginales y hay cintas que no merecen tanta atención, como es el caso de Alonso en mi opinión. Si la crítica pone el acento sobre las películas marginales, pierde su credibilidad. Cuando la crítica le dice al lector que no tiene un buen gusto al ir a ver Amores perros, y que lo que hay que ver es Hamaca paraguaya, la gente piensa que la toman por imbécil. Si eso es lo que hay que ver, entonces sigo viendo otras cosas".

Como siempre ocurre con tantas novedades y tendencias efímeras, corresponderá a la historia del cine la última palabra.

(*): El cubano Luciano Castillo (Camagüey, 1955) es crítico, investigador e historiador cinematográfico. Director de la Cinemateca de Cuba. Ha publicado, entre otros, los tres primeros tomos de Cronología del Cine Cubano, en coautoría con Arturo Agramonte, y ha participado como periodista o jurado en numerosos festivales internacionales.

abcguionistas

15/01/2017 17:55:46

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