08/03/2021


Noticias de guion

Visconti, revisitado en La Habana


 

Por Frank Padrón (*)

Tener a uno de los grandes del cine italiano, y el cine todo, en la pantalla del Cine Chaplin de La Habana durante casi un mes, fue un privilegio, una oportunidad extraordinaria, un lujo, un gustazo, que los cinéfilos cubanos agradecimos hasta el delirio. Porque, como si esto fuera poco, las copias se exhibían perfectamente restauradas, en plenas condiciones de imagen y audición, al punto de que aún las más alejadas en el tiempo, parecían recién filmadas, como firmadas por uno de estos directores posmodernos que gustan de hacerlo en blanco y negro ahora mismo.

La retrospectiva, con la casi totalidad de la producción viscontiana, se inserta dentro del tradicional Festival de cine italiano que anualmente se desarrolla entre nosotros, constituye una muestra itinerante por varios países, y es una cortesía de ARCI-UCCA (concretamente gestionada por Giuliano Rossi) en colaboración con la Embajada de Italia en México, el patrocinio de esa misma institución en Cuba, el ICAIC y la Cinemateca de Cuba.

Durante las semanas que abarcó este ciclo (desde mediados de mayo a principios de junio)
las dos tandas programadas (excepto cuando, por la excesiva duración de algunas cintas, y de manera un tanto facilista y desconsiderada, se optaba por limitar las mismas a solo una), siempre conocieron llenos absolutos: Visconti, sin lugar a dudas, a varias décadas de su momento, continúa siendo un contemporáneo, al menos entre nosotros, cuando paradójicamente algunos de los temas y conflictos por él abordados parecieran, o de hecho estuvieran, tan distantes de nuestras realidades en esta parte del mundo.

Luchino Visconti (1906-1976), guionista y director, procede de cuna aristócrata; el teatro, la ópera y la música atrajeron su vocación desde temprano, algo presente, de modo directo u oblicuo a lo largo y ancho de su obra, al margen de sus etapas; conoció a Jean Cocteau y a Jean Renoir, con el último trabajó como asistente en l936 y después en 1942 ("Tosca"); en alguna de sus entrevistas, el italiano reconoció con modestia que lo "poco" que sabía de cine se lo debía al francés.

Unos cimientos que ya prefiguran el neorrealismo, enrumbados por el interés en las pasiones contradictorias y violentas, por el análisis minucioso en las psicologías, se plasman en su ópera prima, "Ossessione", versión libre de "El cartero siempre llama dos veces", que su autor James M. Cain desestimó; se entiende, a Visconti le interesaba, mucho más que la anécdota, la disección de los personajes, en especial la del protagonista: ese paria que malvive con su culpa y sus remordimientos. Desde estos inicios, acaso modestos, el autor enseña al virtuoso que empezaba a ser; la densidad de sus ambientes, la intensidad del sujeto, la expresividad de una fotografía en blanco y negro que se suma con propiedad al relato, todavía hoy, a más de sesenta años, resultan reveladores.

Aún contando siempre con uno o varios guionistas, el cineasta colabora siempre con este decisivo rubro; en 1947 se suma al incipiente neorrealismo (escenarios naturales, actores no profesionales), con "La terra trama", suerte de docudrama que muestra su interés por las clases más humildes, allí la fuerza de la imagen, la vivacidad en la narración, se mantienen intactas.
Ese interés por los pobres se repite en una de las piezas más sugerentes de este período inicial: "Bellísima" (1951), donde el autor fustiga la crueldad de los entretelones fílmicos, mediante una madre que hace lo imposible porque elijan a su poco agraciada hijita para una película. Ana Magnani es la reina y señora de esta obra que acerca el estilo demoledor, hasta cínico del incipiente maestro, en un desempeño sencillamente inolvidable, lo cual resulta elocuente así mismo de la energía y precisión del director de actores.

El referido interés de Visconti por el melodrama y la ópera desde sus estudios iniciales y primeros pasos profesionales, se plasma de modo definido, definitivo en "Senso (Livia)", de 1954; la doble acepción del término, sub-género como es sabido harto maltratado tanto en la literatura como en el cine, tiene en casos como éste su emblema perfecto: drama con música, drama de pasiones fuertes y viscerales a un punto de lo cursi, que sólo una mano como la suya impedía caer en tal barranco, y a la vez estructura musical dentro de la propia dramaturgia fílmica (muchas de las acciones de la protagonista, Alida Vali aquí, se desenvuelven con un tempo, un ritmo, un acompasamiento absolutamente musical, al margen de su inextricable fusión con la solfa).

El tema de la migración de la provincia a la gran ciudad, encuentra cobertura en uno de los clásicos de la obra viscontiana: "Rocco y sus hermanos" (1960), pero ello es sólo la epidermis de una verdadera tragedia dostoievskiana, su autor de cabecera, del cual ya había adaptado unos años antes, y de manera exquisita, "Las noches blancas". "Rocco..." es un apasionante puzzle de grandes motivos en la poética del cineasta: el incesto (centro de otra pieza a todas luces inferior, "Sandra o vagas estrellas de la Osa mayor", de 1965), el amor desmedido, la venganza, los remordimientos, los celos; una vez más, Visconti se muestra riguroso con el cincelado de ambientes, dentro de una herencia neorrealista que persiste; en la conformación y desarrollo de complejos personajes, en puestas hiperbólicas, tan desmesuradas como los sentimientos de sus hombres y mujeres, en extraer de sus actores clases magistrales de actuación (esta vez, Alain Delon, Annie Girardot, Renato Salvatori, Claudia Cardinale...).

Entre las grandes ventajas de esta muestra exhibida en La Habana, estuvo asistir a la versión completa, a todo color por demás, de la emblemática "Il gatopardo" (1963), antes sólo apreciada en una reducida y en blanco y negro. Esta cinta marca un par de rupturas importantes con el estilo neorrealista: abraza de lleno el intimismo y a la vez la hipérbole ya insinuada o incluso desarrollada, y abandona a las clases humildes para ocuparse de la aristocracia venida a menos, el derrumbe de un mundo al que pertenece (o perteneció), que un poco lo ata y condiciona, pero que de algún modo quiere abandonar (para digamos, abrazar la ideología marxista). Sin desechar la música como plataforma expresiva, las pugnas entre decadencia y novedad que encarnan respectivamente el príncipe don Fabrizio y sus parientes, tienen como escenario de "combate" un baile de salón, que hacen de la película una inmensa y vistosa coreografía, algo que trasciende la fiesta para informar la morfología del film todo; entre cuyos grandes valores figura el desempeño magistral de Burt Lancaster.

El gran retablo de la nobleza estentórea que erige el maestro italiano Luchino Visconti en su célebre "El gatopardo" (1963), no le impide retornar a los bajos fondos, abrazando de nuevo la literatura (ese otro amor suyo), con la adaptación en 1967 de "El extranjero", la famosa novela del existencialista francés Albert Camus. Gran retratista, apasionado por seres complejos y raros, Visconti logra captar la quintaesencia de la personalidad de Mersault, ese indolente que no parece sentir real amor por nadie ni teme siquiera disimularlo; una vez más el ambiente es recreado con pinceles finísimos. Marcello Mastroianni logra aquí uno de sus trabajos sobresalientes.

Amante también de la historia europea y su repercusión universal, tras este paréntesis "en tono menor", el autor vuelve a otro de sus frescos: "La caduta degli dei" (La caída de los dioses) -también llamado "Los malditos"-, de 1969; otro relato de chantaje, problemas psicosexuales, crimen (ahora matricidio) y suicidio, en medio de otras tantas violentas pasiones, cuyo fondo es la Alemania nazi, en 1933. Como protagonista, un nuevo actor-fetiche, el joven Helmut Berger, capaz de matices y transiciones muy sutiles, dentro de una amplia tesitura histriónica. Por otro lado, tropezamos con otro de los rubros privilegiados en el cine de Visconti: la dirección artística; época, ambiente, decorados, vestuario y escenografía, son simplemente grandiosos, junto a la música, como sabemos vital, esta vez a cargo de Maurice Jarre.

Dirk Bogarde, presente en ese film, centralizará el siguiente: "Muerte en Venecia", de 1971, a partir de la obra homónima de Thomas Mann. La sublimación hedonista en el ocaso de una vida, que lleva a la muerte, es el tema del referente literario que el cineasta entiende y proyecta a plenitud; cinta donde apenas hay diálogos, todo se mueve en el reino de la sugerencia, la alusión, de modo que la cámara es aquí un discreto testigo, un aliado del actor. Mientras la partitura de Mahler funge como una alternativa del silencio, un espacio donde tiene lugar el especial proceso que atraviesa el intelectual metamorfoseado por ese sentimiento tan sublime como letal.

"Ludwig, la pasión de un rey" (1973) significa un monumental buceo (en doscientos treinta y siete minutos) hacia las interioridades del personaje emblemático -el monarca de Baviera-, apasionado por la música de Wagner y, platónicamente, por su prima Elizabeth (Sissi), emperatriz de Austria. Su ascenso, decadencia y caída se narra en una sinfonía de imágenes (donde más de una se extiende innecesariamente, y hasta sobra) que consagra a Visconti como uno de los grandes de la pantalla; el equilibrio tan fino que se da entre el epos y la intimidad del biopic, la interrelación de personajes (sobre todo, la paradójica complicidad con la servidumbre), el entramado de pasiones e intrigas familiares condicionando o influyendo en ese pedazo de la historia europea, son complementados por la reconstrucción minuciosa, preciosista, de los escenarios (los castillos erigidos por el rey, fueron utilizados en todo su esplendor), y una constelación de irreprochables actuaciones, donde a Berger siguen Silvana Mangano, Romy Schneider, Trevor Howard, Helmut Grien y Umbro Orsini.

El contacto brutal, choque que deviene ósmosis entre dos mundos antagónicos: la aristocracia enquistada en sí misma y una juventud desprejuiciada, audaz y novedosa, informa "Confidencias" (al que se dio en español el convencional y poco convincente título de "Violencia y pasión"), de 1974. El modo en que Visconti resuelve tales encontronazos, la progresión dramática de la historia en esa familia (una condesa con un amante joven que mantiene, la hija de aquella y un amigo) que irrumpe violentamente en la rutina del viejo profesor que sólo recuerda, lee y dormita, significa una de las obras más redondas no sólo de este segundo y final período en la carrera viscontiana, sino de toda ella.

En "Confidencias" todo transita sobre la cuerda floja del contraste -la decoración de ambos hábitats (la mansión antigua, de gusto clásico y el piso alquilado, con decoración modernísima), la música (Mozart, contra Mina o Roberto Carlos), la moda, los criterios sobre el amor (los recuerdos "puros" del profesor vs la promiscuidad de los jóvenes), la política-, que al final parece fundirse, sincretizarse en una sola fuente: la soledad y sus variantes. Una vez más, Berger derrocha sus posibilidades para los cambios y gradaciones de carácter, Silvana Mangano exhibe su clase y su virtuosismo confundidos con una deslumbrante belleza, mientras Burt Lancaster (reinterpretando casi su Fabrizio di Salina de "El gatopardo") se muestra admirable en su deslumbramiento, esa capacidad de asombro que le devuelve su nueva "familia".

Lamentablemente, la cinta final de Visconti, "El inocente" (1976), no constituye un broche de oro, ni mucho menos; ante todo, porque ni siquiera su genio podía lograr extraer algo de la mediocre fuente literaria que le sirve de referente (la novela homónima de D'Anunzio: un rancio melodrama con todos los vicios del sub-género) pero sobre todo porque esta vez el tratamiento de los conflictos, bastante forzados per se, carecen de la fuerza y la vitalidad de otrora.

El cine de Luchino Visconti, revisionado o conocido en muchos casos a través de esta retrospectiva que nos regaló Arci-UCCA en coordinación con el ICAIC y la Cinemateca de Cuba, nos deja la grata certeza de que lo grande no muere: clásico al fin, su perfume se expande y llena espacios. Entre tanta frivolidad y futilidad de tanto cine contemporáneo, esa obra sigue aplicando lecciones de cine, de arte de vida.

Frank Padrón es crítico y periodista cubano

© abc guionistas

10/06/2004 21:43:09

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