07/07/2020


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José Luis Cuerda: "Escribir el guion de "La educación de las hadas" fue apasionante por la estructura binaria de la novela"

José Luis Cuerda
José Luis Cuerda

Sin miedo al Mundial, José Luis Cuerda, productor, realizador y guionista estrena el día 23 de este junio "La educación de las hadas", film basado en la novela "La educación de un hada", del belga Didier Van Cauwelaert, que protagonizan el argentino Ricardo Darín, la francesa Irène Jacob, la cantante Bebe y el niño Víctor Valdivia.

Nicolás (Darín) encuentra a la mujer de su vida y al hijo que él no ha tenido en el avión que los lleva de Alicante a Barcelona. Él es inventor de juguetes. Ella, Ingrid (Jacob), viuda reciente de un capitán de aviación muerto en Iraq, es una ornitóloga que estudia en Cataluña el paso de las palomas torcaces. Raúl (Valdivia) tiene ocho años y es un fantaseador de primer orden. A partir de este encuentro, la historia de amor a tres será perfecta hasta que repentinamente Ingrid decide que todo se ha acabado. Nicolás se desespera y hasta acepta compartirla con otro, pero a ella tal propuesta le resulta un dispara y no está dispuesta a ceder. Allí aparece Sezar (Bebe), una joven argelina que para Nicolás representa la solución a sus problemas. ¿Y si Sezar se convirtiera en un hada que pusiera remedio a tanta confusión, a tanto desorden? Raúl está convencido de poder educarla para que lo consiga.

- Hábleme de su película desde el punto de vista de la adaptación.

Trabajar como guionista en la adaptación de "La educación de un hada" es apasionante desde el punto de vista técnico: la estructura binaria de la novela —un capítulo está narrado en primera persona por Nicolás, el siguiente por Sezar y así secuencialmente— tiene una apariencia razonablemente cartesiana, pero es engañosa. Dentro de cada uno de esos capítulos son constantes los saltos adelante y atrás en sus respectivas historias o en la historia común de Sezar y Nicolás cuando se cruzan la de uno y otro.


- ¿Qué le atrajo de la novela original?

La lógica irracional y anacrónica de los sentimientos de los personajes —que son los materiales que más le interesan a Van Cauwelaert— le permite al autor recurrir a esta forma narrativa con enorme provecho, haciendo que aflore en cada momento la anécdota, la sensación, el recuerdo, la sospecha, el deseo o, en resumen, la idea o el sentimiento que le resulte más expresivo para comunicar al lector las vidas de Nicolás, de Sezar, de Ingrid, de Raúl... Personajes todos ellos que traen a la historia que les une heridas abiertas. Lo que hace también apasionante la adaptación desde el punto de vista dramático.


- ¿Cuál ha sido la mayor dificultad a la que se ha enfrentado?

El hecho de que la película tendía que explicitar de la manera más visible que se pudiera, pero sin restar complejidad, ese anudamiento de sentimientos, manifiestos, latentes o irreconocibles por sus propios poseedores, que amalgaman sus vidas. No hay una única razón para nada. No hay una única respuesta a nada. Y las heridas sentimentales corren el riesgo, con mucha más frecuencia que las físicas, de cerrar en falso y producir pus. Terminada la película, vistas las llagas, diagnosticada, si es posible, por el espectador su etiología, es más que probable que muchas preguntas queden abiertas. Pero es que hay preguntas que nunca encuentran respuesta concluyente y que sólo dejan de existir cuando uno muere.


- ¿Por qué situó la acción en Barcelona y alrededores?

Me pareció que un paisaje otoñal en una zona de poderosísima lujuria vegetal como es Cataluña, potenciaría la sensualidad desbordante que había de catalizar las vivencias de Ingrid, Sezar y Nicolás, con sus momentos de florecimiento y sus momentos de podredumbre —fertilizante—, y serviría de patria de esta historia de expatriados —personajes franceses, argentinos, de Argelia, españoles, belgas— o en busca de un lugar en el mundo, como Raúl. Y, en el centro de todo, sobre todo, por debajo de todo, los intérpretes, que habrán de sacar a su epidermis, a sus gestos, a sus rostros, a sus ojos, a sus labios, los torbellinos, la soledad y las fracturas de sus sentimientos. Y yo, desde la dirección, les ayudaré lo que pueda y sepa.


- Esta es una cinta de personajes y actores...

La visualización de un drama es ante todo la visualización de los rostros de ese drama. Los retratos pictóricos clásicos, del gótico a hoy, son primeros planos de seres humanos, en los que se pretende plasmar la identidad del retratado por aproximación. Los personajes de esta película viven sus historias en sus rostros y para aproximarnos a ellas abundarán forzosamente los primeros planos. Pero hay tres escenarios especialmente significativos y que deben facilitar la expresión más ajustada del drama y su mejor comprensión: la masía de los antepasados de Nicolás, la pajarera de Ingrid y el supermercado en el que trabaja Sezar.


- ¿Puede definirnos al personaje de Ricardo Darín?

Nicolás es un soñador y, cuando comienza la película cree que ha encontrado en su vida todo lo que quería. Ha recuperado la casa donde nació y vivió la parte feliz de su infancia. Vive con la mujer que quiere y con el hijo que, sin ser suyo, parece fabricado a su medida, el niño en quien hubiera pensado cuando inventó el juego Creo el mundo, de la misma manera que la masía le sirvió de modelo para incorporar el ideal de finca rústica-explotación familiar autosuficiente e idílica como parte de ese juego. Las imágenes que abren y cierran "La educación de las hadas" son las de esa masía convertida en piezas con las que jugar sobre el tablero de Creo el mundo el drama de nuestros personajes.


- ...¿ Y el de Irène Jacob?

La pajarera, una gran vitrina de cristal que permite en todo momento ver el exterior, y en ese sentido comunica a sus habitantes con él, es también el ámbito cerrado cuyos vidrios impiden que quienes permanecen en su interior puedan escapar. Es de alguna manera un paraíso plagado de especies de aves en el que se ejemplifica una falsa naturaleza. Y en el que reina, con todas las fantasías que se quiera pero irremisiblemente, una científica, Ingrid, dedicada tercamente —y sin demasiado reconocimiento académico— al estudio del comportamiento de esas aves. Racionalidad y sueños, color y negrura cohabitan en este laboratorio cuya actividad investigadora invade incluso, a deshora y bastante cómicamente, el lecho conyugal de la pareja protagonista de vez en cuando. La luz del sol y la oscuridad de la noche, una y otra penetrantes a través de los cristales, tiñen los rostros y las actitudes de quienes se mueven, viven, en su interior, gozan y sufren.


- ¿Qué reflexiones se ha hecho una vez rodado el guion?

“Y el verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”. Permítaseme la desacralización de cambiar por minúscula la mayúscula del Verbo y entiéndase que unos actores han “incorporado” —al pie de la letra— a unos personajes y que una cámara los ha sorprendido en semejante proceso para que ustedes lo vean. Cuenta Eduardo Galeano que un misionero cristiano llegó a un poblado indígena de algún lugar de América con el propósito de expandir su doctrina. El primero que se apercibió de sus intenciones lo envió inmediatamente al brujo de la tribu. “Eso es asunto del brujo. Cuéntele a él esas cosas”. El brujo escuchó con mucha atención al misionero: “Un solo Dios y Tres Personas: Padre, Hijo y Espíritu Santo”. “Una Virgen que concibe y pare”. “Un Dios Hijo Todopoderoso que se deja matar sin que lo salve un Dios Padre Todopoderoso, al que se sacrifica para purificar a los hombres, criaturas suyas”. El brujo está fascinado con aquellas historias y se lo hace ver al misionero de la siguiente manera: “Esas cosas que cuenta rascan mucho. Mucho. Y rascan bien. Muy bien”. Pero… el brujo tiene un pero: “Pero yo creo que rascan donde no pica”. Siempre me ha preocupado que puestos a rascar —si es que hay que rascar— conviene hacerlo donde pique. Y que si uno a determinada edad debe intentar saber por qué piensa lo que piensa —el autoengaño acecha—, poco después debe intentar saber por qué siente lo que siente —mucho más difícil—. ¿Qué piensan Nicolás, Ingrid, Sezar y Raúl? ¿Qué sienten? ¿Saben por qué piensan lo que piensan y sienten lo que sienten? ¿Se rascan unos a otros? ¿Se rascan donde deben? ¿He enseñado yo eso con la cámara, con la música, con el texto, al dirigir a los actores?


- ¿Y tiene respuesta a esas preguntas?

Hay que mirar los ojos de Ricardo Darín. Detrás de su cristalino —no voy a especificar el número de cada secuencia— hay ternura, dolor, miedo, fiebre infantil, angustia inquisitiva. Hay que mirar los brazos de Víctor. Se abrazan al cuello de los que quiere, a los árboles que sirven de antenas para convocar a las hadas, a un clavo ardiendo. Las ascuas de Bebe en su cara, pero también en sus rodillas, en la yema de sus dedos y hasta en los dientes se avivan a cada palo que recibe en las costillas, en la inteligencia o en el miocardio. Y la barbilla de Ingrid actúa como plomada de su zozobra sentimental, vital. Sus vibraciones, encogimientos, temblores son el vaciadero penúltimo del dolor que resbala desde el nacimiento de su cabello en el cenit de la frente —atención a ese punto— fluye en los ojos, se contrae en la boca. El amor es un sufrimiento que produce a intervalos un placer enorme. Una hipérbole. Un autoengaño misericordioso e inevitable. Una vía bi-tri-cuatrifurcada imparable y sin fin. Un acabamiento tras otro.


- ¿No es un poco suicida estrenar en pleno Mundial de Fútbol?

Lo hemos hecho adrede, cuando nadie quiere hacerlo por el miedo a quedarse sin público. Vamos a ver. Porque el fútbol será mundial, pero sin prejuzgar sus efectos positivos o negativos, más mundial es el amor.

© Alta Films / abc guionistas

14/06/2006 22:18:51

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