18/02/2019


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Antony Cordier habla sobre "Four lovers"


"Four lovers"

El francés Antony Cordier estrena esta semana en España su segundo largometraje, "Four lovers" ("Happy few", en su país), un drama de intercambio de parejas en la treintena, que participó en la Mostra de Venecia hace dos años. La historia arranca cuando Rachel (Marina Foïs) conoce a Vincent (Nicolas Duvauchelle) en el trabajo, decide organizar una cena con sus respectivos cónyuges: Frank y Tery (Roschdy Zem y Elodie Bouchez). Las parejas tardan tan poco en hacerse amigos como en enamorarse. Pero,con el paso del tiempo, la confusión va tomando forma en sus conciencias. Los sentimientos se mezclan y poco a poco se van haciendo más oscuros y crueles.

- “Happy Few” (título original en Francia) es una expresión que se refiere a un pequeño grupo de gente privilegiada. ¿Por qué este título?
Son los “amigos favoritos”. En un momento dado, los cuatro viven de manera completamente autosuficiente. Pero es como si nunca estuviesen los unos sin los otros. En “Happy Few”, existe esa noción de que la gente da lo mejor de sí misma cuando se enamora. Intentan ser nobles. Pero no forman para nada parte de la élite noble; desde este punto de vista, es un título irónico. Durante el rodaje, pensamos que era necesario que en la película hubiera cierta aspiración a la vitalidad, como en las novelas de Stendhal, que es quien acuñó el término “Happy Few”.

- La película retrata a dos parejas que exploran – aparentemente sin pensarlo mucho – el intercambio de parejas. ¿Por qué ese trasfondo?
Esta película nunca ha tratado de eso, esa expresión tan horrible, eso de intercambio de parejas. Trata, antes que nada, y por encima de todo, del comercio de cuerpos en un mercado libre, y eso no me interesa en absoluto. Los personajes de “Four Lovers” no son seres especialmente depravados; han llegado a un punto de sus vidas donde no les apetece gastar demasiada energía en mentirse a sí mismos. Ponen a prueba hasta dónde pueden llegar siendo verdaderos. Digamos que me interesa más el tema del intercambio que el intercambio de parejas. Por supuesto que les encanta esta nueva sexualidad, pero hay un impulso que les lleva hacia un intercambio más general de identidades y de funciones. A Teri nunca le molesta, desde el principio. “Cogemos la ropa, los libros, los unos de los otros...” Intercambian su parafernalia antes de intercambiar sus parejas.

- Las secuencias empiezan a menudo con un personaje que habla con otro que está fuera de pantalla, de modo que puede resultar difícil saber quién es esa persona, incluso cuando están en la cama.
Sí. Lo violento y desconcertante para ellos es descubrir que son intercambiables. “¿Y si nos hubiésemos conocido cuando teníamos 20 años?” La vida habría sido completamente distinta. Están en un momento en el que todo es posible, cuando lo normal sería el haber pasado ya esa edad en la que todo es posible.

- Tras rodar un triángulo amoroso, ahora aborda el cuarteto erótico. ¿De qué manera alimenta sus películas el amor entre más de dos personajes?
No pienso en ello. Si no, me diría a mí mismo “Oh, no, no puedo hacer esto ahora” y la película no existiría. De todas maneras, en una pareja nunca hay sólo dos personas. Siempre hay una tercera o una cuarta: un niño, un animal doméstico, un analista, un ex... A decir verdad, puedo hacer docenas de películas sobre ese tipo de amor. Doillon o Blier han hecho películas sobre relaciones amorosas entre 3 ó 4 personas. Supongo que es un género de cine francés que es el heredero de la literatura del libertinaje. Y la verdad es que me encanta el cine francés.

- Escribió el guion con Julie Peyr. ¿Más allá de la historia, elegió ser usted mismo el vehículo del punto de visto de los personajes?
En absoluto. Julie y yo trabajamos juntos sobre los cuatro personajes. Para definirlos procuramos ceñirnos a una lógica favorecida por muchos guionistas americanos que nos gustan: el oficio determina la psicología; no es tan fácil, pero es muy divertido. “Si Franck está escribiendo un libro sobre el feng-shui, querrá cambiar la posición de la cama mientras duerme con Teri.” Luego intentamos llevarles a un punto de confusión. Una vez definida la contradicción en uno de los personajes consideramos que tenemos mucho material para trabajar. Siempre hay un flujo entre la lógica y la confusión que se puede mantener hasta el momento de rodar. Por ejemplo, en la secuencia en la que Rachel y Vincent se están vistiendo mientras se preguntan qué hacen los demás, cambiamos sus diálogos en el último momento, justo antes de empezar a rodar.

- ¿Cómo decidió qué actor iba a hacer el papel de otro?
Como la historia se construye fundamentalmente alrededor de los personajes femeninos, empecé con ellas. Luego decidimos qué otros actores íbamos a utilizar según mis deseos, según los deseos de las actrices, y teniendo en cuenta los actores que habían manifestado interés. La novedad siempre trae una ventaja añadida; es como si ayudase a crear ficción. Es mejor si los actores nunca han trabajado juntos. En este caso, de las seis ‘relaciones duales’, todo era nuevo, salvo Roschdy y Elodie, que ya habían trabajado antes en dos películas, (que, por cierto, me gustan mucho). Al principio, Roschdy iba a hacer el papel de Vincent, y cuando Nicolas Duvauchelle se unió a nosotros decidimos que Roschdy haría el papel de Franck – otra vez, siguiendo esa lógica de confusión e intercambio.
También tiene que evocar algo. Viendo a Marina y Nicolás juntos, podía ver las parejas de las películas de Téchiné. Reconocí la disparidad social y el amor incontrolable entre Deneuve y Dewaere en Hotel Americana, o a Wadeck Stanczak en El lugar del crimen. Así que añadí algo de violencia a su relación, culminando en una escena en la que él le da una bofetada para darle placer. Para Roschdy y Elodie había algo de despreocupación y naturalidad que recordaba más a la nouvelle vague, así que yo sugerí la secuencia en la que Roschdy canta a Elodie, y me recordaba a Anna Karina cantando “nunca te dije que te amaría para siempre” a Belmondo. Elodie sustituyó a Belmondo en la cama, le colocó un cigarrillo en la boca, de la misma manera que rodamos sin ensayar.

- ¿Y Jean-François Stevenin (el padre de Rachel)?
Más allá del actor, tengo una admiración total por las tres películas que ha dirigido. Tratan de familias confeccionadas, familias construidas sobre la amistad, a partir de encuentros. Sentí cierto eco de ello en Four Lovers, en esos cuatro personajes que no pueden vivir los unos sin los otros una vez que se conocen.

- ¿Tiene que emplear un método especial a la hora de filmar cuerpos desnudos?
Todo se acuerda durante el casting. Los actores tienen que desearlo. Tienen que decirse “quizá pueda ir tan lejos”, si no, no funciona. Forzar a un actor a salir desnudo delante de una cámara está fuera de cuestión. Mi cinefilia se desarrolló durante los años 80 cuando la desnudez era algo común – en las películas de Doillon, o Ferreri, o las películas holandesas de Verhoeven. Me interesa la desnudez, dentro del marco de la intimidad, pero también como espectáculo. Y no tengo que poner excusas, tipo “aporta tanto a la historia”, como a veces se oye. Durante el rodaje, lo planteas como cualquier otra escena, pero a la hora de la verdad no puedes evitar abordarlo de manera diferente: se ensaya en un set cerrado, se habla más bajito. E intentas rodar con tomas más largas. No puedes descuartizar una escena de amor; sería imposible para los actores. Y luego, además, se necesita apoyo cuando llegas al corazón de la secuencia, necesitas “lugartenientes”: Nicolas Duvauchelle, por ejemplo, es maravilloso para eso; le encanta tener una misión y se la otorga. Es divertido, protector...

- ¿Trabaja mucho con los actores antes de rodar?
En los diálogos, casi nada. Pero sí me gusta estar muy encima de todo cuando hacemos pruebas, incluso pruebas de cámara. Es una manera de tener la película siempre “bajo control”. Para los actores, hay técnicas para que ellos aborden sus papeles. Elodie, por ejemplo, dio unas clases de squash y yo la rodaba mientras se entrenaba. Enseguida nos dimos cuenta de que lo importante era la actitud del jugador entre cada punto disputado, mucho más que la credibilidad técnica en cuanto a la manera en que aquel jugador diese a la pelota; así que, por encima de todo, era cuestión de un juego. También contratamos a entrenadores de shiatsu, o a gente que nos enseñase los gestos de quienes fabrican joyas. Eso puede resultar más o menos útil según el actor. A algunos les gusta porque prefieren empezar con una aproximación de estudio. A otros les irrita. Yo me adapto a sus necesidades. Les respecto por quienes son, los elijo por lo que son, no por lo que no son.

- Tenemos la sensación de que por esa exploración de la fragilidad de los sentimientos, la película nos acerca a la precariedad de la vida moderna...
Cuando escribes un guion, siempre empiezas con elementos pequeños e incoherentes, conceptos personales de los que apenas puedes hablar. Luego juntas todas esas cosas... si te gustan las historias, te inventas una. Y en un momento dado surge la cuestión de “el mundo”, de qué se puede decir sobre el mundo o “la vida moderna”, como tú has señalado. ¿Por qué una película y no una canción? ¿Por qué estamos haciendo esto ahora y no ayer o dentro de diez años? Empezamos a escribir el guion en 2007. Por aquel entonces, teníamos la sensación de que la principal preocupación, políticamente hablando, era encontrar y crear una parte culpable, enfrentar a la gente los unos con los otros, cosa que sigue siendo verdad hoy. En contra de eso, teníamos la sensación de que estábamos escribiendo una película en la que los personajes eran inmunes a sensaciones de culpa. Parecían normales y morales en un mundo anormal e inmoral. Por eso son unos utópicos. A veces es difícil para ellos, pero intentan resistirse a la tentación de acusarse mutuamente. Para mí ésta es la dificultad de la existencia hoy: no acusar a los demás.

Festival Films / Noticine

07/06/2012 21:06:45

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