17/06/2019


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Daniel Burman: "En cine el criterio que debe primar es el de la narración"

Burman
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El guionista, realizador y productor argentino Daniel Burman regresa a las pantallas españolas con su comedia dramática familiar Derecho de familia, coproducción argentino-española en la que volvemos a encontrar elementos autobiográficos de su autor, empezando por la identidad judía de los personajes.

¿Cómo nace Derecho de familia?

Hay una frase de Truffaut, que leí después de hacer la película, que me pareció increíble. Decía algo así como que no debe haber un momento más importante en la vida de un hombre que el momento en el cual se da cuenta que sus hijos son muchos más importantes que sus padres. Y entonces pensé que esa idea era, básicamente, la historia de Derecho de familia.

En el momento que los hijos aparecen en tu vida, aparece la primera gran certeza: mientras ellos crecen, nosotros nos acercamos a nuestro fin – ellos también, pero aún no lo saben. Exceptuando situaciones excepcionales de enfermedad, la muerte es una variable más o menos lejana. Pero una vez que tenés hijos, la proximidad de tu muerte ya es una certeza. Eso significa mucho en el camino de la búsqueda de nuestra identidad, que es, en gran medida, la perspectiva que uno tiene sobre sí mismo.

En El abrazo partido había un padre ausente y una construcción en ausencia de ese padre. También había una confrontación entre esa construcción y el padre real, que al protagonista le generaba un conflicto de identidad. En Derecho de familia quería explorar la crisis de identidad generada por la llegada de nuestros hijos.

¿Por qué desde el punto de vista del padre?

La paternidad siempre me pareció un tema fascinante, desde hace mucho tiempo antes de ser padre. Siempre presentí, y después lo comprobé, que la paternidad es una construcción absolutamente ficcional. Tu hijo nace, y casi sin ver a la madre, se trepa a su cuerpo y sabe cómo alimentarse. Todo lo que lo rodea es periférico y no tiene lenguaje. Y uno, como padre, lo tiene que construir, porque por sí solo, el niño puede estar trepado a la madre unos cuantos años. Uno, como padre, es tan importante como el portero o el enfermero de la clínica. Soy el padre, pero ¿qué significa ser el padre?.

Hay dos personajes que tienen, supuestamente, por la historia del mundo, una relación que debiera ser de tal o cual manera, pero uno como padre realmente no sabe bien qué hacer. Y no me refiero a cambiar los pañales o a darle la mamadera o cosas como ésas. Me refiero a construir una relación. Ayudar a esa persona que está naciendo a construir su propia identidad. ¿Qué pasa cuando ese momento coincide con una propia crisis de identidad? ¿Cuándo uno no sabe todavía quién es? Entonces, uno se inventa un personaje. Ahí hay un juego de relaciones, una dialéctica entre la propia identidad en crisis y la identidad de la persona que está naciendo, que no sabe quién es uno ni quién es él mismo. Solamente pide subsistir vinculado a la madre. Y entonces uno ahí tiene que inventar algo. Tiene mucho que ver con el cine, con la ficción. Tener que inventar algo es como hacer una película. En una segunda línea, me interesaba retratar las transformaciones en la pareja cuando nace un hijo. La etapa de volver a acomodarse como pareja, los primeros años de la vida, las transformaciones diarias y cotidianas que son transparentes, pero que son tan difíciles de captar con el cine.

Perelman hijo no tiene nombre, solamente apellido....

Eso es autobiográfico, mi hijo, que tiene tres años, me llama Burman. Me parecía interesante que los dos se llamen Perelman para dar lugar a esta confusión aparente y todo lo que eso genera. En el guion, había un texto en off de Perelman hijo que decía: “Somos casi iguales. Solamente tenemos una diferencia. Yo quiero ser diferente.” Era un lindo diálogo. Pero decidí no usarlo porque es demasiado explícito. Suena bien, y es verosímil, pero explica demasiado.

¿Cómo describiría la relación entre los dos Perelman?

Me parece fácil explicarlo desde un punto de vista astronómico. Es como si ellos dos fueran dos planetas: uno en el centro y otro alrededor, un satélite. Perelman padre en el centro y Perelman hijo como satélite. Entre ellos dos, hay una distancia. Y la fuerza de gravedad del planeta del centro es tan grande que si el satélite rompe esa distancia, si se aleja, termina siendo completamente absorbido por el centro. Esto tiene que ver con una propia debilidad de Perelman hijo, una debilidad construida. Cuando Perelman padre quiere empezar a romper esa distancia entre ellos, y también romper esa construcción ideal que tiene de su hijo, tampoco sabe muy bien cómo hacerlo. Por eso empieza a dar señales un poco ambiguas, en vez de explicaciones claras.

¿Por qué la comunicación verbal entre ellos en el guion está basada en sobreentendidos?

Yo soy un ferviente defensor del sobreentendido. No creo en tener que hablarlo todo. Creo que la palabra está sobre valorada. Como si lo que uno dice expresara realmente lo que uno siente. Y en las relaciones de amor, en las relaciones familiares, muy pocas veces las dos cosas muy pocas veces van de la mano. Muchas veces, los sobreentendidos pasan por sensaciones, por gestos del cuerpo, por silencios.

En su cine, ésta es la primera vez que un personaje femenino ocupa un lugar tan importante como el que ocupa Sandra...

Sí. Sandra es un personaje secundario que, por contraste, tiene un gran peso en el camino del protagonista. Para Perelman hijo, ella es el equilibrio que le falta. Pero, también, quería usar a Sandra para explorar el lenguaje del matrimonio. El lenguaje del matrimonio es como un diccionario que tiene cada pareja que ninguna otra pareja puede leer. Paradójicamente, las diferencias entre Perelman hijo y Sandra los ayudan a que cada uno mantenga su camino. Entre ellos, se equilibran. Otra cosa que me importaba, y mucho, es que Sandra no se involucrara en el conflicto central del protagonista.

En las parejas, muchas veces, hay ciertos conflictos que no se comparten. Cada uno vive su conflicto por separado y no está mal. Uno solamente puede acompañar al otro en su conflicto. Ya cuando quiere hacer más, termina causando un problema. No todo se comparte, hay procesos que son íntimos.

Hablemos del trabajo con los actores...

A partir de El abrazo partido, mi forma de dirigir a los actores cambió radicalmente. Ya no filmo ninguna situación que no haya sido ensayada previamente con los textos exactos que los actores ya leyeron y conocen. Porque hay situaciones que realmente tienen mucho que ver con el actor. Situaciones que pueden funcionar o que pueden ser un desastre. Hay textos que son tan delicados y riesgosos que solamente un actor muy virtuoso puede lograrlos. Con una buena dirección no es suficiente. Por eso los ensayos son tan importantes.

Si en los ensayos, aparte de lo ya pautado, se genera algo espontáneo, entonces trato de rescatar eso y de reproducirlo en el momento del rodaje. Hay muchas situaciones muy divertidas que surgieron de los ensayos y que luego en la película parecen espontáneas. Pero, en realidad, es una espontaneidad lograda gracias a los ensayos.

Espontaneidad y un sentido del humor propio y reconocible, y, a la vez, parecido al de Woody Allen en su agudeza verbal, uso del cuerpo, ritmo...

Creo que, en general, la vida cotidiana es insoportable, la mayoría de las situaciones que vivimos son insoportables. Pero hay una multiplicidad de pequeños gestos en nuestro interior que observamos en silencio que nos divierten de una manera silenciosa y nos permiten sobrellevar la vida cotidiana. Yo creo mucho en el humor silencioso de la vida cotidiana. El humor de las pequeñas obsesiones que tenemos cada uno, obsesiones que no compartimos, y que sirven para divertirnos y alejarnos del aburrimiento. Las obsesiones que disfrutamos en silencio.

¿Cómo el humor que resulta de las contradicciones del protagonista?

Sí, a mí lo que más me divierte de la película es que el guion refute lo que el protagonista cuenta. En los ensayos con Hendler teníamos discusiones cuando él actuaba situaciones que contradecían lo que había dicho antes. Para mí, eso es lo más rico para el espectador: que el protagonista piense que su padre es de una manera, su esposa y su hijo de otra, y que en realidad, no es como él piensa. Eso es lo más divertido. Esa contradicción entre esa voz en off confesional y sincera con la narración objetiva de los hechos. Eso es lo más rico de la película. Y surge después, con el tiempo.

Generalmente, cuando empiezo a escribir una película tengo una larga voz en off , que puede llegar hasta las veinte páginas. Después, se condensa, se reduce, y es como una construcción dialéctica. Está el postulado de la historia. Después, la historia que respeta parte del postulado, y otra parte no. Sobre el final, hay un aprendizaje del personaje que tiene que ver con confrontar su visión de su vida con la vida contada por otros. Para mí, el trabajo de construcción del guion es fascinante. Lo disfruto mucho.

¿Cómo decidir cómo representar esa construcción?

Al principio, uno cree que tiene que tener un criterio para cada aspecto de la película: un criterio fijo para la cámara, otro criterio para el montaje, y así. Después, con el correr de las películas, aprendés que el criterio que debe primar es el criterio de la narración. Y que los demás criterios deben ser variables, no dogmáticos.

En Derecho de familia, la cámara tiene que ser cándida, transparente y mucho más reflexiva que en El abrazo partido, porque el conflicto se resuelve de otra manera. Aquí no hay una rebeldía frente a lo que pasa. Hay, en cambio, primero, una observación, y después una reflexión de lo que pasa. Y finalmente, una conclusión. La cámara tiene que respetar ese movimiento interno. Pero también tenés la libertad de no usarla así en determinada escena.

Creo que nos sacamos el peso de un tener un dogma en función de una cuestión puramente estética, y que, por sobre todo, lo que prima es la narración. Estoy muy contento con el trabajo de cámara y de fotografía porque permite de una manera transparente, sin filtros para el espectador, tener un contacto profundo con la subjetividad misma de la narración.

Háblenos de su próxima película...

Va a tratar sobre la problemática de El nido vacío. Durante el rodaje de mi película, mirando a mi hijo, advertí que todo ese amor infinito, y esa presencia absoluta que es un niño en tu vida, luego será una ausencia y un abandono. Pronto, tu hijo aparece con una señorita de la mano, y como si nada me va a avisar que se va a ir a vivir a Australia a salvar ballenas o una beca Guggenheim a China a estudiar alguna carrera innecesaria. Es ese momento, el del reencuentro del matrimonio luego de la partida de nuestros hijos lo que me interesa explorar ahora.

© Wanda Films / abc guionistas

30/11/2006 15:56:24

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