24/10/2020


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El reputado asesor internacional de guion Miguel Machalski es entrevistado en exclusiva para abcguionistas

Machalski
Machalski

Colaborador asiduo de abcguionistas y argentino residente en París, Miguel Machalski se desempeña como especialista en desarrollo de guiones cinematográficos: análisis, asesoría, docencia, traducción y escritura. En su calidad de consultor para grandes productoras internacionales, ha analizado los guiones de películas como Saraband de Ingmar Bergman, Mar adentro de Alejandro Amenábar,  Gohatto de Nagisa Oshima, y Million-Dollar Baby de Clint Eastwood. Dicta talleres en Europa, América Latina y Asia, e interviene como asesor en proyectos procedentes de todas partes del mundo. Ha publicado un libro sobre el tema: El guion cinematográfico: un viaje azaroso.

www.miguel-machalski.com 
mmachalski@club-internet.fr

Entrevista a Miguel Machalski

P: Parece que el tema del guion nunca ha dado tanto que hablar...

R: Por cierto, y por suerte: buena falta estaba haciendo. Pero no nos dejemos engañar por las apariencias: a pesar de la proliferación quizás un poco desmedida de talleres y cursos en el mundo entero, de la aceptación cada vez mayor de la figura del asesor o editor de guiones, y de una creciente mediatización del guion, aún queda mucho camino por andar para que el guionista goce del reconocimiento que se merece. Por otra parte, este fenómeno de auge del guion, si bien es beneficioso para promocionar nuestro oficio, es un arma de doble filo.

P: ¿Por qué? ¿Por la competencia que se genera?

R: No tanto por eso, sino por las credenciales no siempre fiables de quienes imparten talleres y asesorías. Se está convirtiendo en un filón que atrae a mucha gente porque se cree que dentro del cine, la escritura del guion es lo más accesible y sencillo. No parece requerir grandes conocimientos técnicos y se piensa que basta con saber escribir decentemente (y a veces ni siquiera eso). Es una idea falsa tanto para el docente o tutor como para el estudiante. Si bien escribir o analizar guiones no es practicar neurocirugía, como recuerdo que decía un poco despectivamente una productora, tampoco es un oficio que pueda ejercer cualquiera. Como en toda actividad que comporta un componente creativo e intuitivo fuerte, hacen falta ciertas cualidades, sin hablar de la experiencia que en este tipo de cosa resulta inestimable.

P: ¿Cuáles serían esas cualidades?

R: Creo que más allá de poseer una pluma diestra y talento creativo, se necesitan dos atributos: la capacidad de manejar simultáneamente lo estratégico y lo creativo (o lo poético y lo pragmático), y la capacidad de moldearse a lo que cada proyecto exige. Hay que poder tener en cuenta realidades de mercado y de producción, así sea para desafiarlas, sin que eso coarte la libertad artística. No es fácil, y es particularmente importante en cine, donde la obra difícilmente llega a existir sin que medien sumas de dinero elevadas. No ocurre lo mismo con un cuadro o con una novela: expuesto o no el uno y publicada o no la otra, las obras existen. Por otra parte, el guionista y más aún el asesor debe estar atento al carácter específico de cada proyecto, a su poética y a sus aspiraciones, y dejar de lado, en la medida de lo posible, su propia subjetividad. Debe tener algo “camaleónico” para ser eficaz.

P: ¿En qué consiste ese carácter específico?

R: En varios elementos conjugados: la impronta del realizador o del autor inicial cuando se trata de una reescritura o de una coescritura, cuestiones de producción y de objetivos (no confundir un proyecto autoral para un mercado de festivales y cinéfilos con uno destinado a un público masivo), factores culturales...

P: ¿A qué te refieres con factores culturales?

R: Para trabajar en el ámbito internacional, un profesional del guion debe tener en cuenta las idiosincrasias locales a la hora de evaluar o de intervenir en la escritura de un guion. La presencia de fantasmas en una historia asiática no necesariamente la convierte en una película “de miedo”, ni el respeto hacia los ancestros entre los africanos en un estudio etnológico. Todas estas cosas aparecen en los guiones – que son un reflejo no sólo de lo visible de una sociedad sino de rasgos identitarios más profundos – y muchas veces un lector occidental comete errores graves de apreciación por no comprender y aprehender estos factores. Más sutilmente, la forma misma de estructurar y de articular los relatos, o sea la “técnica narrativa”, puede ser bastante diferente – y no menos eficaz. Es de conjeturar que no muchos griots (narradores de cuentos africanos) han leído la “Poética” de Aristóteles, lo cual no les impide contar historias de un modo magistral. Esto mismo aparece en las narrativas cinematográficas, y es lo que constituye la auténtica diversidad cultural. Hay que saber si la mundialización de la cultura significa un acceso real a todas las diversidades o la mera difusión planetaria de una cultura única y hegemónica.

P: Has trabajado en proyectos de los cinco continentes. Teniendo en cuenta esto que acabas de decir, ¿cómo definirías el panorama mundial de la creación guionística?

R: Se señalan carencias de guion en todas partes, desde Extremo Oriente hasta la totalidad del continente americano, pasando por todas las demás regiones imaginables. Pero habría que destacar aquí dos cosas: primero, las carencias no son necesariamente de la misma índole en todas partes, más allá de una crítica genérica e imprecisa que se resume en una “falta de desarrollo”. Segundo, no siempre las fallas vienen del guion, sino del maltrato que sufre éste posteriormente. Muchas veces se echan a perder guiones buenos, forzando la escritura hasta la sobreescritura y, si se me permite el neologismo, la “desescritura”. Esto ocurre porque por un lado, a la hora de opinar son pocos los que saben realmente de escritura guionística, y por otro lado, porque se busca la mayor garantía posible para evitar sorpresas. Se entiende, pero para que una película sea realmente buena, debe haber espacio para las “sorpresas”. Esto, siempre que se considere como una obra y no como un simple producto. La gran paradoja es que aún tratándola como producto y aplicando las fórmulas de marras, tampoco existe garantía alguna. Ya que se está en la incertidumbre – que para eso se dedica uno al cine y no a fabricar muebles – ¿por qué no apostar por algo más arriesgado? He visto más de una vez cómo un guion va desandando camino en cada versión sucesiva por un exceso de injerencia y de cautela, un proceso que además va corroyendo y desgastando a los autores.

P: Volviendo a lo de las supuestas carencias, ¿cuáles son cuando existen? ¿O nunca existen?

R: ¡Existen, cómo no! A pesar de lo dicho, coincido con el diagnóstico de que la mayoría de las películas adolece hoy de problemas de guion. Hay varias razones: en paralelo con la sobrecarga de escritura coexiste la insuficiencia de escritura, muchas veces porque no se invierte el dinero necesario en el desarrollo – léase, en pagarle como corresponde al guionista para que pueda dedicar un tiempo imprescindible y exclusivo a esa tarea. En regla general, el guionista escribe de noche o durante los fines de semana porque necesita hacer otras cosas para ganarse la vida. Obviamente, no son condiciones ideales para obtener los mejores resultados. Pero también es cierto que existe una gran pereza guionística, con una repetición de estereotipos y de recetas, en gran parte por la influencia de la televisión. Otro factor más sutil, también engendrado mayormente por la televisión y la telerrealidad, es la creciente contaminación que sufre la ficción con la supuesta “realidad”, de tal modo que nos vemos ante una representación empobrecida tanto de la realidad, que es infinitamente más rica y compleja de lo que los medios nos muestran, como de la ficción, que tiende a imitar no la “realidad real” con sus múltiples dimensiones, sino esa representación de la realidad simplificada y accesible a todos. Si a esto se añade que la gente lee cada vez menos literatura, me atrevo a decir que el panorama es poco alentador...

P: ¿Debemos inferir que eres enemigo acérrimo de la televisión?

R: No soy enemigo de nada ni de nadie de por sí. La televisión podría ser un medio maravilloso de propagación de información, de saber, de arte y de cultura. Y por momentos lo es. Pero creo que podemos convenir en que sucede con poca frecuencia, siendo ante todo un vehículo publicitario y promocional, con la desnaturalización de contenidos que esto implica.

P: ¿Qué opinas de aquello de que “el guion se arregla en el rodaje” o en el montaje?

R: Discrepo en un cien por ciento. Que el guion se reinterprete en el rodaje, y que lo filmado se vuelva a interpretar en el montaje, es una cosa. Pero se trata de tres instancias bien diferenciadas, y no significa que se puedan dejar sin solucionar cuestiones en el guion confiando en que se arreglarán después. Siempre debe estar todo solucionado en el guion, en todos los aspectos (incluso visuales), y de la manera más satisfactoria posible. Si, como suele suceder,  aparecen ideas mejores durante la filmación y en la sala de edición, perfecto. Pero si no, al menos hay propuestas sólidas en el guion sobre las cuales apoyarse en caso de necesidad. Más allá de la evidencia de que el texto es texto y no imágenes, por más que procuremos que uno refleje las otras, el guion debe ser una película posible. Luego entre el realizador, los actores, el director de fotografía y todos los demás que intervienen en la factura, se hará otra película posible.

P: ¿Podrías identificar con más precisión los tan mentados “problemas de guion”?

R: De la misma manera que desconfío de la estandarización de formas de creación – creo que constituye una contradicción en los términos –, soy reacio a la idea de estandardizar los problemas. Si aceptamos el rótulo de “script doctors”, cosa que hago a regañadientes, deberíamos ser médicos homeopáticos y holísticos, de ésos que individualizan la atención a sus pacientes, encarando a cada uno como un caso específico y no como un conjunto de síntomas a tratar con los mismos remedios. Personalmente, procedo con gran cautela cuando se trata de “diagnosticar” y más aún de “curar” guiones. Me quedo perplejo ante asesores o docentes que se atreven a pronunciar veredictos incondicionales o a declarar que algo es “basura” (o algún eufemismo elegante que signifique lo mismo): ¡qué seguridad! Pero como creo firmemente en la duda como herramienta de aprendizaje y de crecimiento – en mi profesión como en la vida – , dudo mucho de quienes no dudan.

P: ¿O sea que no se puede hablar de carencias generales?

R: Ya que insistes, podemos identificar algunas fallas frecuentes. La chatura o la incoherencia de los personajes suele ser una de ellas. Otra, que se desprende de ésta, son los diálogos, cuya dificultad lleva a muchos a eludir el bulto con frases lacónicas, a veces monosilábicas, o con un uso abusivo de los silencios y de una estética minimalista. Más allá, se detecta a menudo una falta de propósito claro de parte del autor – llamémoslo “tema” – y una tendencia a no contar verdaderas historias y a quedarse en una representación bastante literal de lo cotidiano y de lo situacional. Esto último se nota más en el cine europeo o en cierto cine de autor que busca emular de alguna manera la Nouvelle Vague, mientras que en el cine norteamericano, que tiene narraciones más elaboradas, hay una tendencia a repetir el mismo tipo de historias. No es casualidad el fenómeno de los “remakes”.

P: ¿Estás diciendo que los buenos guiones ya no provienen del mundo desarrollado?

R: Primero, no sé si los buenos guiones alguna vez provinieron únicamente de países desarrollados. El hecho de que la mayoría de los grandes cineastas consagrados sean originarios de países desarrollados es más una cuestión de difusión que de calidad. Segundo, no diría tanto que los buenos guiones se encuentran en otras partes, sino que la potencialidad de buenos guiones está hoy día más en los países periféricos que en los centrales. La energía y la libertad creativas en esos países son claramente más palpables, aunque confío en España como un país desarrollado que podría proponer proyectos más potentes. Desde mi doble pertenencia – soy tan europeo como latinoamericano – y mi experiencia de trabajo, no tengo resquemores en decir que el mundo desarrollado tiene mucho que aprender de los países “del sur”– más de lo que tiene para enseñar. Lo que sucede es que el poder económico genera un poder cultural, y me da miedo a veces que la riqueza imaginativa en los guiones de los países del “sur” se vea limitada y orientada desde afuera. De hecho, más que un temor, es una realidad que se ve concretamente.

P: ¿Tú no tienes nada que enseñar entonces?

R: Si algo tengo que enseñar, no es por vivir en el primer mundo sino por mis propias vivencias, reflexiones y experiencias. Enseñar en el ámbito de la creación es para mí compartir, intercambiar, acompañar...Y aprender. Los auténticos maestros enseñan aprendiendo y aprenden enseñando. 

P: ¿Por qué dices que confías en España?

R: Porque aunque se encamina rápidamente hacia ello, la sociedad no se ha aburguesado aún del todo, y hay una gran vitalidad creativa allí. El exceso de confort material y de estabilidad política y económica acaban por aletargar la creatividad. En todas partes se proclama la necesidad de instaurar industrias cinematográficas fuertes – y hay quienes afirman que aún no existe en España – pero vale la pena calibrar cómo se repercute esto en la creación. En muchos de los países donde existe una industria cinematográfica consolidada, ha resultado deletéreo para la creación. Y siendo el guion el cimiento de una película, es allí donde primero se detecta la anemia creativa. España tiene una oportunidad de oro, pero debe buscar su propia identidad y no dejarse fascinar demasiado por Hollywood.

P: ¿Tú ves esa tendencia?

R: Por momentos, sí. El logro del “Laberinto del fauno” no es el haber producido efectos especiales “como ellos” sino el haber contado una parte esencial de la historia de España en una narración fantástica. O sea, el haber creado una obra profundamente iberoamericana, porque se ve allí una combinación de lo ibérico con lo latinoamericano, siendo que el realizador es mexicano. En todo caso, de norteamericano, poco y nada. No al menos en su identidad intrínseca.

P: ¿Pero tú has trabajado con Hollywood?

R: He trabajado como consultor para Canal Plus en Francia en grandes proyectos estadounidenses. Pero me llama la atención el hincapié que se hace en mi intervención en estos guiones – intervención, dicho sea de paso, modesta – cuando realmente me enorgullece mucho más el haber participado en otro tipo de películas menos glamorosas pero infinitamente más valiosas. Hay que acabar de una vez por todas con el mito de Hollywood: porcentualmente, el número de películas más o menos potables que produce Hollywood es menor que en la gran mayoría de las otras cinematografías. A menos que la calidad se evalúe en términos de taquilla, lo cual sería lamentable. El dinero es el dinero y la calidad artística es otra cosa...

P: Sintetizando, ¿qué es un buen guion? ¿Y un buen guionista?

R: Esas preguntas serían más bien un nuevo comienzo. Pero sintetizando, un buen guion es aquél que logra materializar en el papel y con palabras el espíritu y la forma de la película que se aspira a hacer. Hay guiones muy bien ejecutados que carecen de alma o de razón de ser: no sé si son “buenos” guiones. Para ser buen guionista, hay que saber moverse en una dimensión etérea e intermedia, una suerte de limbo, entre el texto y la imagen, la literatura y la representación visual. La escritura debe ser cinética, no literaria. Y al mismo tiempo, el texto debe estar bien escrito. El guion es un instrumento a la vez estratégico, para atraer los fondos necesarios para hacer la película, y creativo, porque siempre es la base de la película. Puede ser más o menos detallado, más o menos estructurado, incluso más o menos corpóreo: siempre existe. Cuando un realizador afirma que filma “sin” guion, quiere decir que no tiene nada escrito, pero en su cabeza hay elementos – un clima, una inspiración, luces, colores, texturas, lo que sea – que, en sentido amplio, constituyen un guion. No existen películas sin guion, aunque puede no haber guionista propiamente dicho.

P: ¿Puedes decirnos dos palabras sobre el libro que escribiste, “El guion cinematográfico: un viaje azaroso”?

R: Ese libro salió un poco de casualidad, si se puede decir. Me encontré con que tenía una cantidad de notas desperdigadas y empecé a juntarlas en un conjunto coherente y buscando cierta unidad. Me impulsó menos la voluntad de escribir otro manual más con reglas de escritura – en las cuales creo muy parcialmente – que el deseo de hablar de la escritura cinematográfica desde otra perspectiva y con otra sensibilidad. Casi todos los libros sobre el tema son norteamericanos o franceses, con algún que otro tomo en español (no traducido). La mayoría repite los mismos esquemas básicos. En mi libro, cuyo subtítulo es “Más allá de la técnica”, intento plantear el guion desde una óptica más amplia y menos racional. La técnica existe y es importante, pero dista mucho de ser el factor principal. Y es cambiante: las técnicas varían según el tipo de historia que se quiere contar, el lugar donde se desarrolla el relato y hasta las particularidades personales e idiosincrásicas del guionista. Pero me di cuenta que apenas había iniciado el “viaje azaroso”, y que quedaba mucho en el tintero. Es por eso que estoy escribiendo un segundo libro donde propongo claves de escritura que podrían llamarse alternativas o complementarias de las clásicas. También quiero tratar de adaptar las consignas de escritura a una lógica de creación más extendida que la hollywoodense o la del cine mainstream en general.

P: ¿Puedes dar un ejemplo?

R: Uno de los más ilustrativos es el de los diálogos. Los norteamericanos han codificado una serie de normas con respecto al diálogo cinematográfico donde se incluyen cuestiones de ritmo, sonoridad, aliteración, etcétera. Me deja estupefacto el que no se considere que muchas de estas normas son sólo aplicables al idioma inglés. El castellano o el francés obedecen a otra lógica no sólo sintáctica sino semántica, y ni que hablar del coreano o del iraní. Quiero explorar en qué medida se pueden encarar los diálogos desde una perspectiva menos prescriptiva y más aplicable a cualquier tipo de dramaturgia.

P: Pues te deseo mucha suerte...

R: Gracias, la necesitaré.

P: ¿Para concluir?

R: Terminar es siempre lo más difícil, ya sea una entrevista o un guion. Dejémoslo con final abierto...

 

25/09/2007 11:52:32

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