29/10/2020


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Jean-Pierre Jeunet habla sobre "El extraordinario viaje de T.S. Spivet"

Jeunet, con Larsen y Catlett
Jeunet, con Larsen y Catlett

El cineasta Jean-Pierre Jeunet, autor de las celebradas "Amelie", "Delicatessen", "Largo domingo de noviazgo / Amor eterno / A Very Long Engagement", ha estrenado en España este viernes "El extraordinario viaje de T.S. Spivet / The Young and Prodigious T.S. Spivet", film rodado en 3D, con el tradicional barroquismo y la desbordada imaginación del cineasta francés. Narra la historia de T. S. Spivet, un pequeño genio de 12 años que vive en un rancho en Montana. Su padre es un silencioso cowboy y su madre una científica obsesionada con una mítica especie de escarabajo; su hermano ya no está, y su hermana parece normal, pero sólo lo parece. T. S. intenta entender este caos dibujando mapas e ilustraciones de una exactitud impresionante. Su talento pronto tiene recompensa: una institución científica le concede un prestigioso premio y, armado con una pequeña maleta, cruza el país para recogerlo en el museo Smithsonian.

- ¿Cómo descubrió "The Selected Works of T. S. Spivet", el libro de Reif Larsen que al parecer fue escrito pensando en usted?
Pues es que después de "Micmacs" no me apetecía ponerme a escribir otra historia original. Me gusta alternar mis placeres… Le pedí a un “lector”, Julien Messemackers, que me recomendara cualquier libro que encontrara interesante. Julien me había escrito un resumen de "Amélie" cuando éste era sólo un proyecto. Era un resumen magnífico, que incluía todo lo que iba a pasar en la película, y eso, en ese momento me ayudó enormemente. En la primavera de 2010 estaba yo en Australia rodando unos anuncios cuando me llamó Julien y me dijo: “Oye, tienes que leer la primera novela de un joven autor norteamericano, 'The Selected Works of T.S. Spivet', de Reif Larsen”. Me envió un ejemplar y aproveché el desfase horario para leérmela en unas pocas noches. Me encantó ese personaje tan extraordinario, su conmovedora historia, la riqueza de detalles y también la atmósfera, los trenes, Montana, los espacios naturales…

- ¿Y cómo le fue con el autor?
Cuando conocí a Reif Larsen, me dijo: “Al ver 'Amélie', me sentí como si alguien hubiera estado hurgando en mi cabeza”. Y me ofreció un álbum de fotos que… ¡yo mismo les acababa de regalar a todos mis amigos! Entre nosotros hubo una complicidad inmediata, a pesar de la diferencia de edad y experiencias vitales. Yo creo que formamos parte de la misma familia: tenemos los mismos gustos, las mismas obsesiones, las mismas pasiones, las mismas afinidades. ¡Él soy yo hace treinta años! Siguió el proyecto hasta el final, vino al rodaje y hasta trabajó un poco de figurante. Nos hemos estado mandando emails desde que nos conocimos… Quise adaptar su libro inmediatamente. Lo veía como la ocasión de hacer una película que formaba parte de mi propio mundo, pero que al mismo tiempo era algo muy lejano… Aunque sólo sea por el idioma, por los espacios naturales, el paisaje americano y el uso del 3D….

- Entonces ¿quiso hacerla en 3D desde el primer momento?
Sí, porque es algo consustancial al proyecto. En su libro, Reif Larsen acompaña el texto con dibujitos en los márgenes: mapas, bocetos, planos de ciudades, retratos, notas… Era normal que eso figurara en la película, y la mejor manera de hacerlo era, obviamente, a través del 3D. Era una forma de conseguir que los dibujos flotaran a través de la sala, que saltaran de la pantalla, tal como le gusta verlo al público. Pero, como en 'Amélie', los efectos especiales están al servicio de la historia. Yo quería que el 3D estuviera al servicio de la historia y la poesía. Por eso, mientras escribía el guion ya pensaba en 3D. Y también era una forma de revivir mi pasado. Cuando era pequeño tenía un estereoscopio View Master. Sus imágenes en 3D me fascinaban, y así fue cómo empecé con esto del cine, cuando sólo tenía ocho años. Escribía diálogos, cortaba los rollos y cambiaba el orden de los planos para hacer otras películas, y luego se las pasaba a mis amigos con un proyector pequeño (aunque ahí se perdía el efecto relieve). Aún recuerdo el olor que desprendía cuando se calentaba. De hecho, cuando estoy en un coche y la manguera del radiador se calienta, enseguida me recuerda a eso. ¡Es mi versión personal de la magdalena de Proust!

- ¿Qué fue lo que más le llegó de la historia cuando la leyó?
Aparte de los aspectos que me son más cercanos, y del carácter obsesivo del niño, me fascinó el sentimiento de culpa que aparece flotando en segundo plano. Cuando T. S. da su discurso final, y en una frase lo explica todo, uno no puede por menos que sentirse impresionado. A mí se me puso la carne de gallina al leerlo. Eso fue lo que me decidió. Aunque sólo fuera por esa frase, me dije: “Voy a hacer esta película”.

- ¿Filmar en exteriores y en inglés formó parte del reto?
Sí, claro, ¡todo eso a la vez! La película es en inglés. Desde Alien he progresado un poco, ¡ya ni siquiera necesito intérprete en los rodajes! Pero algo a la que doy una importancia considerable tiene un nombre: “libertad”. En Francia tenemos la suerte de tener una ley que nos protege y nos da la última palabra sobre la versión final. Así que la idea era producir una película estadounidense producida en París, con Frédéric Brillion, mi coproductor de Epithète, y con Gaumont, a los que Francis Boespflug había presentado el proyecto y que estaban entusiasmados con él. La idea era hacer una coproducción, no con estadounidenses, sino con Canadá… Rodar en Quebec, en nuestro idioma, y también en la provincia de Alberta, adonde van los estadounidenses cuando tienen que rodar secuencias cuya acción transcurre en Montana, como en 'Brokeback Mountain'… y conservar las riendas de nuestro proyecto. Al final no llegué a pisar Estados Unidos. Bueno, sólo una vez: cuando estaba localizando visité una localización que tenía una alambrada. Era la frontera. ¡Puse el pie en el otro lado! Una unidad filmó los exteriores de Chicago y Washington que necesitábamos. Al final el único estadounidense es el niño, Kyle Catlett, porque Helena [Bonham Carter] es inglesa, Judy [Davis] australiana y el resto de los actores son todos canadienses… Al principio nuestro sueño era encontrar las montañas, el riachuelo, las cabañas y el rancho en el mismo sitio, y rodar allí incluso los interiores. ¡Qué ingenuos fuimos! Estuvimos mucho tiempo localizando, primero por Internet y luego in situ, y en Alberta por fin encontramos la montaña, el campo desierto con la cabaña, el cobertizo, el riachuelo… Y el rancho lo construimos. En él rodamos todo lo que pasa en la planta baja: abrías la puerta y veías el campo y la montaña, ¡era magnífico! Pero los otros interiores del rancho, todos los demás interiores, de hecho, los filmamos en Montreal, muchos de ellos en estudio… Y además tuvimos mucha suerte, porque en Alberta hay mucho viento, pero mientras rodamos, en el verano de 2012, casi no tuvimos viento. Por lo menos tuvimos al tiempo de nuestra parte. En Alberta íbamos en coche al rodaje, íbamos en todoterrenos que levantaban polvo, poníamos la música a todo volumen, nos cruzábamos con animales salvajes… Era increíble.

- Su infantil protagonista, Kyle Catlett, es todo un descubrimiento ¿Cómo lo encontró?
Trabajé con una directora de casting fantástica, quebequesa, que había trabajado con Denis Arcand, por ejemplo: Lucie Robitaille. Organizamos búsquedas por Montreal, Ottawa, Toronto, Vancouver, Nueva York, Los Angeles y Londres. No sé a cuántos niños vimos, pero la verdad es que ninguno era muy interesante. Estaba empezando a preocuparme. Entonces pedí ver a los chicos que habían sido la segunda y tercera opción de Scorsese para "La invención de Hugo" y Lucie me dijo… ¡que ya los había visto y los había rechazado! Pánico. Y entonces, un día me enseñó la prueba de un niño. Era diminuto. Tenía nueve años, pero aparentaba siete. Pero aun así tenía algo. Algo extraño, fascinante, único. Era Kyle. Me dije: “No puede ser, es demasiado menudo para el personaje. T. S. tiene doce años”, pero no me lo sacaba de la cabeza. Concertamos una entrevista con él por Skype. Me soltó una perorata: “Puedo llorar en el momento adecuado, soy duro, soy fuerte, soy el campeón mundial de artes marciales de niños menores de siete años”. Así que ahí teníamos un crío extraordinario que de repente parecía el indicado, y que entendía perfectamente las escenas cómicas. Tanto es así que en cuanto llegué a Canadá, me fui a Nueva York a hacer pruebas con él. Estuve dos días pensándomelo, pero era tan fantástico que decidí que él iba a ser T. S. Spivet, a pesar de su altura. ¡Y entonces van y anuncian que, justo el día antes, había firmado para hacer una serie estadounidense, 'The Following'! Su representante nos había mentido, nos había dicho que no tenía más ofertas y que estaba disponible. Dudamos, pero era demasiado perfecto para dejarlo escapar. Nos la jugamos, le contratamos. La serie arrancó al poco tiempo, en pleno rodaje nuestro, y entonces fue cuando empezaron los problemas.

- ¿Por qué?
Porque contábamos con que los productores de la serie nos facilitarían el trabajo. En las películas es normal tener conflictos de fechas con los actores, pero al final siempre se acaban solucionando. Aquí, en cambio, no movieron un dedo por ayudarnos. Les escribí, y la respuesta me llegó del departamento jurídico, que me decía que Kyle les pertenecía a ellos. Nos trataron como a “quesos malolientes”, y fue desquiciante, porque tuvimos que cambiar el plan de rodaje de Alberta de acuerdo con la disponibilidad del niño. Contábamos con él el lunes, pero no el martes, el jueves pero no el viernes. Tuvimos que hacer malabarismos constantes. Aunque su rodaje, por suerte, era en Nueva York, no en Los Angeles. Kyle trabajaba de noche, cogía el helicóptero, trabajábamos los fines de semana… ¡Pero nada de eso le impidió seguir siendo extraordinario! Una vez, cuando pensó que la serie le iba a impedir hacer la película, se puso a llorar. Dijo: “Pero yo quiero hacer T. S. Yo soy T. S. Para mí es muy importante hacer esta película”. En cuanto a mí, el director, cuando rodaba sin él tenía que hacer milagros, pero ahora ningún espectador nota esos problemas.

- Visualmente, la película es muy distinta de las anteriores suyas, no sólo en cuestión de color, sino también de composición…
Sí, de hecho, aunque quería ser fiel a mi sentido de la estética y a mi pasión por la belleza, desde el principio también quise hacer algo menos “Jeunet” que de costumbre. Es decir, menos imagen cálida y dorada y más imagen “normal”, realista, porque la historia transcurre en la actualidad y es muy realista. En cuanto a mis necesidades estéticas, contaba con la belleza del paisaje y, como siempre, con la variedad de decorados y vestuario. Respecto a los encuadres, seguí usando objetivos de focal corta, pero cuando se trabaja en 3D se tarda tanto en cambiar el objetivo que al final dejé en la cámara el de 21 mm, que de todas formas es mi favorito, y rodé así tres cuartas partes de la película. De todas maneras no sé si los encuadres son tan diferentes, es sólo el 3D, que les da otra dimensión. También es verdad que moví menos la cámara, y cuando lo hice, lo hice más despacio, y todo por el 3D.

- Es la primera vez que usa una cámara estereoscópica, ¿cómo asumió ese desafío?
¡Trabajando en ello! Me vi todo lo que se había hecho, para entender tanto los requerimientos como los límites del 3D, lo que hay que hacer y lo que no, lo que da buen resultado y lo que no. Descubrí que en Estados Unidos, muchas películas se ruedan en 2D y luego se pasan a 3D, ¡y el resultado es una masacre! Películas concebidas especialmente para el 3D no he visto tantas, sólo 'La invención de Hugo', de Martin Scorsese –con cuyo estereógrafo he trabajado, por cierto, Demetri Portelli; cuando estaba rodando 'Hugo' en París me escribió diciéndome que quería trabajar conmigo–, y 'La vida de Pi', de Ang Lee. Yo, mientras escribía el guion pensaba en 3D; mientras hacía los storyboards, pensaba en 3D, sombreaba los personajes para reflejar la idea del 3D. Y mientras rodábamos, claro, teníamos mucho cuidado con el 3D. Y en posproducción, lo mismo. Y ahora, conseguir que los cines la proyecten correctamente va a ser otra batalla. Es una lucha constante, que consume mucho tiempo, dinero y energía. El 3D aún se encuentra en fase experimental, así que somos las cobayas de esta nueva técnica. Por ejemplo, fuimos los primeros en utilizar una nueva cámara digital, la Alexa M de Technovision, que es muy pequeña, porque va conectada al grabador por cable, y fuimos los primeros en usar fibra óptica, lo que nos permitió emplear cables de 300 metros. Lo único es que la fibra óptica es muy sensible al polvo, y cuando has esperado dos horas para filmar una buena nube, y al final llega pero te dicen que hay problemas con la fibra óptica, ¡te entran ganas de matar a tu equipo de cámara!

- ¿Qué fue lo más difícil de hacer en esta película?
En primer lugar, sobrevivir a todos los problemas de calendario que tuvimos con el niño. Y luego resolver problemas sindicales tipo americano, sobre todo en Alberta, porque en Francia no nos damos cuenta de la libertad de movimientos que disfrutamos en los rodajes. Todo es mucho más flexible y amigable. Y después, solucionar los problemas relativos al 3D, porque a nivel práctico es muy complicado. Y luego, resistir la tentación de matar a un par de los seres más mentirosos del mundo, los representantes de artistas norteamericanos…

- ¿Sabe usted cuándo se estrena la película en Estados Unidos?
No, aún no. También tenemos un coproductor americano, Cross Creek, que puso dinero en Cisne negro, pero cuando Harvey Weinstein vio unas imágenes en Cannes –dicen que le hicieron llorar– y sin siquiera esperar a ver el montaje final, compró Spivet y ahora tiene intención de distribuirla. Fue él quien distribuyó 'Amélie', o sea que yo me lo tomo como una buena señal…

abcguionistas con información de A Contracorriente Films

05/07/2014 12:54:58

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