19/12/2018


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Jorge Goldenberg: "Esa apuesta que llamamos buen proyecto encuentra su buen lector"

Jorge Goldenberg
Jorge Goldenberg

Jorge Goldenberg nació en Argentina. Es autor teatral y guionista de cine. Nunca ha escrito literatura y le gustaría que alguna de sus obras fuera considerada como literatura alguna vez. Ha escrito muchos guiones, algunos de colaboración, adaptaciones, otros solo, y muchas obras de teatro, traducidas a muchos idiomas, y puestas en Italia, Francia, Alemania, Suiza, México y Colombia. Se acaba de estrenar su guion "Perder es cuestión de método", una coproducción hispano colombiana del director Sergio Cabrera.

¿Cómo llegaste a ser guionista?

Nunca lo había considerado como proyecto en sí mismo. Estudié en el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral en Santa Fe y egresé como realizador. En el contexto del instituto había hecho documentales, y, con algunos compañeros, habíamos imaginado proyectos grupales (algo voluntaristas, digo hoy, con la distancia que otorga el largo tiempo transcurrido desde entonces). Esos proyectos, formalmente al menos, abortaron a mediados de 1966 -año en el que egresé- a raíz del golpe de estado encabezado por Onganía y la subsecuente intervención de la Universidad. Digo "formalmente", porque no estoy nada seguro de que los hubiésemos podido sostener aun cuando los sucesos políticos hubiesen sido diferentes. El hecho es que después, por diversas circunstancias que sería irrelevante detallar, me encontré nuevamente instalado en Buenos Aires... y sin filmar. Por entonces, la "vía regia" para llegar finalmente a realizar el cine que uno imaginaba, parecía ser la producción y realización de comerciales publicitarios... y yo rechazaba, con algún énfasis, esa vía. Hoy puedo aventurar que ese rechazo se fundaba en la oscura confluencia de prejuicios, de juicios genuinos (que sigo sosteniendo), y, seguramente, en desconfianza en mi propia capacidad de asumir esa tarea.
Durante un par de años, entonces, continué con lo que podría llamar, a falta de mejor figura, un proceso de formación. Obtuve una beca de investigación del Fondo Nacional de las Artes, y luego una beca en Europa. Al regreso, trabajé como asistente de dirección en varios largometrajes, mientras esperaba, como suele decirse, que "se me presentara una oportunidad". Sucedió que durante ese engañoso estado de espera, de pronto, me escuché a mí mismo decir algo que detestaba oír de otros. En términos algo brutalmente sintéticos, era algo más o menos así: “seguramente yo soy un genio, pero las condiciones me impiden manifestarlo”. Entonces, me parece que no me gusté, que me asusté, y que, probablemente, me dije: “ojo al pomo, si pisás este palito estás perdido”. Supongo que, consecuentemente, debo haberme desafiado: “con un lápiz y un papel no necesitás productor ni tenés pretexto, así que si tenés alguna cosa que decir, la vas a decir como puedas... y si no...”. Así fue -al menos así creo o me place recordarlo- que me puse a escribir teatro. Yo ya había escrito los guiones de los documentales que había filmado y tenía una estrecha vinculación con el teatro (particularmente, con el Payró, a través de Berta Goldenberg, mi mujer). El hecho es que tuve la fortuna (o no, depende de cómo y quién lo interprete), de que el primer texto para teatro que escribí se puso en escena bastante rápido y anduvo bien. El segundo, no mucho después, ganó el premio Casa de las Américas en Cuba. Estos hechos parecieron instalar en la puerta de mi casa una chapa con la leyenda “este tipo escribe”. Entonces me empezaron a demandar... y seguramente así fue como me encontré escribiendo.

Experiencia difícil de vivir en la actualidad; la demanda.

No sé si es tan radicalmente así. Circula, siquiera como folklore, la aseveración de que siempre hay algún director buscando un "buen guion". En un sentido, mi impresión es que si hay un buen proyecto, tarde o temprano, encuentra su lector óptimo. Lo que sucede es que los buenos proyectos no sobran, no hay demasiados, ni en Argentina ni en ningún lado. Creo que puedo sostener esta opinión porque estoy trabajando casi todo el tiempo fuera del país y desde hace mucho. En España es lo mismo, en Colombia es lo mismo y en México es lo mismo.

Nosotros pensábamos que nos destacábamos en nuestro país, Argentina, por la calidad de los guiones y que por esa razón en muchas ocasiones venían a buscar proyectos acá.

No puedo responder a cabalidad. Sólo puedo insistir en lo dicho: no sobran los buenos proyectos en ninguna parte, aceptando de antemano que definir qué es un buen proyecto es siempre una apuesta. Es difícil establecer a priori cual es el patrón que diga: este es un buen proyecto y este no lo es; pero, aún admitiendo esta incertidumbre, creo que hoy esa apuesta que llamamos "buen proyecto" encuentra su "buen lector". Llevará menos tiempo o más tiempo, pero no creo que haya demasiados buenos proyectos que estén durmiendo en los cajones. Por lo demás, los guionistas deberían atreverse a proponer proyectos, cosa que no hacen demasiado seguido. Por mi parte, en este momento, me auto-propuse uno: ayer empecé a rodar un documental.

Dudamos en preguntarte de qué se trata....

En el año 1966, con tres compañeros más del Instituto de Cinematografía la Universidad Nacional del Litoral (Hugo Bonomo, Patricio Coll y Luis Zanger), hicimos un documental que se titulaba Hachero nomás en la zona denominada cuña boscosa, al norte de Santa Fe. Durante cien años esa región fue como un feudo perteneciente a una compañía inglesa que se llamó la Forestal. Se trató de una concesión escandalosa, vinculada al pago de una deuda externa. La Forestal acabó con el quebracho colorado, y cuando se retiró, dejó la desolación. Nosotros fuimos, hicimos el documental en condiciones de una precariedad que no se pueden imaginar, y, al menos tal como lo veo ahora, a la distancia, con una mirada excesivamente simplificada. El documental planteaba la situación de los hacheros, la historia de la empresa, etcétera. El azar quiso que en estos últimos tiempos me reencontrara con algunas personas que apoyaron la realización de aquella película. Esas personas participaban entonces, orgánicamente o no, de un proyecto que, genéricamente, podríamos llamar de promoción social. Algunas de ellas, por ejemplo, se habían instalado en la zona para dar testimonio de su compromiso con el cambio social; algunas eran religiosas, otras laicas. Puede decirse que, de algún modo, estas personas podrían encuadrarse en lo que genéricamente se considera el catolicismo post-conciliar, denominación que incluye desde los curas obreros hasta la llamada izquierda católica, sin excluir laicos de otras vertientes (por ejemplo, el pacifismo católico inspirado por Lanza del Vasto). Y entonces, imaginé una suerte de segunda parte en la que aquel documental del '66 operara a modo de "cita bibliográfica", incorporando la mirada contemporánea de esa gente. Esa intuición genérica se la transmití a Carmen Guarini y Marcelo Céspedes de Cine-ojo, y a mi amigo Patricio Coll (co-realizador del film de 1966). Y en esto estamos, co-realizando con Patricio, y co-produciendo con Cine-ojo.

¿De que material te nutrís a la hora de comenzar la escritura de un guion?

Es muy difícil de responder de un modo acabado. Me gusta citar a Jean Claude Carriere, cuando dice que un guionista, entre otras cosas, es una persona que se especializa en acumular conocimientos inútiles (pueden ver ahí, en la biblioteca, una historia de la odontología que me puse a estudiar cuando se nos ocurrió, con Roberto Scheuer, la idea del guion para el film Eterna sonrisa de New Jersey, que dirigió Sorín, en el que el protagonista es un dentista ambulante, a quien queríamos dotar de algún delirio teórico, de referencias históricas que pudieran sustentarlo, y de dentistas míticos que tomara como modelos). Pero, obviamente, no es la documentación el alimento básico. Creo que uno se nutre de todo lo que ha leído, de todo lo que ha vivido, de su experiencia, de lo que sabe, de lo que cree que sabe (no me refiero con esto a ninguna específica sabiduría acerca del guion), de lo que no sabe que sabe, de lo que cree -siempre provisoriamente- que es el cine... En fin, es muy difícil rastrear la genealogía de cada proyecto. Tal vez el mejor estado para que emerja la imagen de un film es aquél en el que uno no advierte qué es lo que ha asociado con qué. Lo optimo, en todo caso, sería cumplir con lo que decía el poeta Edgar Bayley en uno de sus ensayos sobre poesía: mantener un simultáneo estado de alerta e inocencia.

Por lo tanto no creés que exista un método para elaborar un guion...

No, definitivamente no. Y creo que todas las configuraciones aproximativas (sinopsis, escaleta, tratamiento, etc.), que suelen ser presentadas por los manuales en tanto pasos canónicos, deben ser considerados sólo en tanto instrumentos de uso ocasional. Dicho de otro modo: si en determinado momento del proceso del trabajo se estima que la redacción de una sinopsis puede resultar operativa como para amarrar una totalidad que parece esquiva, pues se podrá probar una redacción de ese orden. Lo mismo con las otras configuraciones. Si es, como creo, indeterminable el momento en el que se instala verdaderamente la imagen de un film, difícilmente ese film potencial aparezca como resultado de la aplicación de una preceptiva metodológica. Garantías no hay.

¿Estar pendiente de un método de escritura puede apagar el interés del guionista a la hora de escribir?

Insisto: los "métodos" están ahí, a disposición, y no tengo ningún problema con ellos. Si estimulan la intuición de un film, tanto mejor. Pero si eso ocurriera, lo primero que el autor debería indagar, antes de "aplicar" método alguno, es esa intuición en sí misma. Si se le presentara, por ejemplo, con una temporalidad quebrada, debería indagarse hasta encontrar el principio constructivo que la sostiene. Y si lo primero que "ve" es una escena, que no sabe si estará en el medio al comienzo o al final, lo primero que debería hacer es escribirla y no esperar, por ejemplo, a tener una sinopsis (por otra parte, como todos sabemos, las sinopsis que se hacen a priori son, sobre todo, argumentos de venta para un productor o para cumplir con alguna formalidad en algún concurso).
Por cierto que ésto se refiere a un cine considerado, sin entrar en mayores precisiones, en tanto disciplina estética. Si se lo considera en tanto mera mercancía, que, por lo general, demanda un procedimiento de trama fuerte, “hook” , identificación, etc., hay cierta metodología que, si bien no garantiza nada, tiene más posibilidades de ser operativa. Nociones como "plot point", "turning point", y demás points, adquieren un cierto sentido operativo (que no tendrían ante un film de Godard o de Tarkovsky, por ejemplo). Claro que como siempre, toda simplificación asertiva y apresuradamente generalizadora puede perdernos, ya que también por esta vía "canónica" se han hecho, y probablemente se harán, grandes películas... aunque dudo de que su grandeza sea tributaria de la metodología con la que fueran construidas. En todo caso, una vez más, no hay garantías.

En La película del rey hay una secuencia, con maniquíes, cerca del final con un tono casi surrealista. ¿Cómo construiste el verosímil de la película para que esa escena no desentone? Tuve la misma impresión en una escena de El censor...

En el caso de El censor yo no fui guionista, el guionista fue Alan Pauls. Yo fui un lector y discutidor activo y constante durante el proceso de escritura, (cosa que no dejo de agradecer).
En La película del rey, el tratamiento que tiene esa secuencia del final es, con la inevitable connotación polémica e imprecisión que el término implica, realista (en ese oscuro sentido, toda la película lo es). Esa resolución del final se funda en el recorrido del personaje del director. Una secuencia antes, cuando el reducido equipo que no ha abandonado el rodaje se ve obligado a alojarse en una carpa, y, mientras llueve, la gorda canta y el productor se duerme, el director (David), casi alucinado, lo despierta y le explica la teoría de los maniquíes para resolver el final de su film. "Maniquíes, me tenés que conseguir maniquíes”, le dice, y es totalmente coherente en la fundamentación de su uso. Él explica la lógica según la cual su personaje protagónico puede considerar a los demás en tanto muñecos. No olvidemos que hay dos films en juego: el que dirige Sorín, y el que dirige su personaje. Es "realista" el procedimiento que utilizamos Sorín y yo para narrar como David -el protagonista- acude a una resolución particular (no sé si "no realista") de su film. Creo que no hubiese sido coherente con el resto de la película si fuese una resolución desde fuera del personaje del director. Pero eso no ocurre. Es él, David en la ficción, quien enuncia que Orllie Antoine está loco en ese momento, y que por ello ve lo que ve. Digamos que esta solución es la solución del personaje. Tan es así que durante toda la secuencia, la voz que está conduciendo cada momento, la voz que le da sentido, es la voz de David, el director. Hay hasta un plano en el que se ve la sombra proyectada de la cámara y del director, y la voz dice “te traicionaron, francés”, estimulando al actor que en su film representa al rey (como sucede en la secuencia de los indios muertos: “no los mires, no los mires, si los miras te va a parecer que todo es mentira, que todo es falso, no los mires”... etcétera). Es una mezcla de instrucciones de actuación con datos concretos de la historia, de la historia del rey, que es un poco la estructura de toda la película. El film, por último, está construido sobre dos líneas: la historia del director y la historia del rey, que confluyen en un punto cuando el director asume el rol del protagonista, se pone la peluca, la vincha... y finalmente fracasa, como fracasara su personaje histórico.
En el caso de El censor, lamentablemente, no recuerdo bien a que secuencia se refieren.

¿Cómo fueron tus experiencias con los directores? Positivas o no, ¿te respetaron los guiones?

De todo tipo. En cuanto a "respetar los guiones", hay que admitir que éstos nacen para no ser "respetados" (nótense las preventivas comillas). Sucede que no se filman guiones, se filman películas. Esto es así y creo que debe ser así. No es que yo quiera volverme contra mi propio territorio, pero está en la naturaleza del guion su aspecto instrumental. Por último, un guion es la prefiguración escrita de un film, la más o menos detallada proposición de un film. Y la realización no es -no debería ser, en todo caso- la mera ilustración de esa proposición. En consecuencia; "respetar" el guion en sentido literal no sólo es imposible, sino no deseable. Los conflictos surgen cuando se presenta una violación de los sentidos y procedimientos propuestos, cuando hay desnaturalización de los personajes y sus conflictos, cuando se efectúan cambios arbitrarios y no fundamentados en los diálogos... y en eso he tenido experiencia de toda índole. Por mencionar un extremo, hubo films de los que he retirado mi nombre de los créditos; otros en las que escribí una especie de primer tratamiento y luego agradecí al cielo que no me hubiesen llamado para escribir el guion, e incluso hubo uno en el que no reclamé un dinero que me correspondía para que no me vincularan nunca más con ese proyecto. Por cierto que también he tenido experiencias muy gratificantes y experiencias frustrantes pero esto está en la naturaleza del cine. Cuando digo muy gratificantes no digo que me hayan "respetado" el guion, sino que la película en pantalla leía mucho más allá de lo escrito e incluso mucho más allá de lo que yo hubiese imaginado en mis mejores fantasías. Esas son las experiencias gratificantes, con independencia de los cambios que se hubiesen introducido. Lo frustrante es cuando tenés una proposición que tiene que dar lugar a determinado tipo de atmósfera y la elección que hace el director es la elección más banal, más rutinaria, más timorata. Esto también me ha pasado, al igual que -todo ha de ser dicho- ver una película y decir no, acá no le puedo echar la culpa al director, acá el error está en la escritura, acá hay un error de concepción del que soy plenamente responsable.
Creo, de todos modos, que los cambios, en lo posible, deberían ser consultados. Sólo por dar un ejemplo, los cambios en los diálogos. Cuando aparece la frase “vamos a ablandar el dialogo”, yo saco la pistola. Porque lo que está escrito, lo está por algún motivo. Es posible que a la hora de la verdad, a la hora de la batalla que comienza en el rodaje, ese diálogo no funcione. Cambiémoslo entonces... pero sepamos por qué, pensemos siquiera un poco cómo habrá de ser esa nueva línea de texto. Aunque hay notables excepciones, "ablandar" un diálogo, por lo general, deriva en banalizarlo, en cargarlo de muletillas, de falsas vacilaciones en la elocución, en el recurso al "sabés", al "no... sí... ", en fin, a las excrecencias del naturalismo televisivo o de la jerga del día. En esos casos me desespero, me vuelvo loco, y no porque el texto que yo haya escrito sea necesariamente el texto que debe ser dicho, sino porque se lo ha cambiado arbitraria y tontamente. Esto me ha pasado reiteradamente, y, a veces, no como resultado de una imposibilidad real de incorporar el texto original, sino por desidia, por mera desatención.
Vuelvo al comienzo, lo que uno tiene que tener muy en claro es que un buen guion es buen plan de batalla, pero la batalla propiamente dicha se libra en otro lado. Se han perdido batallas con -presuntos- maravillosos planes de batalla... claro que, también, es raro que se gane una batalla sin un buen plan.

¿Te identificas con los personajes cuando escribís?

No sé si me identifico. Deberíamos definir lo que significa identificar. Lo que puedo decir es que yo tengo que poder defender a todos mis personajes, tengo que poder ponerme en su lugar, eso seguro. Eso sí. Defender el personaje en el sentido de sostenerlo desde sí mismo, lo que equivale a poner en suspenso todo juicio moral apriorístico. Claro que esa suerte de apropiación debe tener en cuenta, como condición, el procedimiento específico de la película en cuestión. Por simplificar con un ejemplo: no es lo mismo un film naturalista que un film que se construya desde una poética de distanciamiento. La "identificación" puede estar connotando un procedimiento en particular, lo cual no es más que uno -por más estadísticamente dominante que fuera- entre otros.

¿En qué consiste tu método de escritura? ¿Cómo escribís?

Nunca lo pensé mucho. Supongo que lo primero es poner en suspenso la propia incredulidad. Antes trabajaba en un cuartito que esta ahí (ahora trabajo en un cuarto más grande porque mi hija ya no vive con nosotros). En cierta ocasión mi hija -que era chica- estaba jugando con sus amigas en un cuarto contiguo mientras yo trabajaba. Y de pronto, me sorprendí imaginando que si en este momento le preguntaran a mi hija "¿qué está haciendo tu papá?", y mi hija contestara "trabajando", yo me hubiese muero de vergüenza,. "¿Qué estoy haciendo, qué ‘trabajo’ es éste?" . "Estoy escribiendo una línea que dice José desciende de la cama... ¿qué José, qué cama?, esto es aire". Entonces, me parece que lo primero es superar esa incredulidad que te puede asaltar respecto de la consistencia de lo que estás haciendo, porque, en verdad... es aire. Sentado ahí, mirando el techo. Creo que el primer salto es apostar a que lo que hacés tiene alguna consistencia y algún sentido. Es una especie de recurrencia, cada tanto, después de tantos años, no dejo de preguntarme "¿y esto qué es?" . Después, trato de concentrarme; es muy sencillo y muy difícil a veces.
Supongo que cada uno se arma su estrategia como puede. Por mi parte, trato de establecer períodos de trabajo más o menos ordenados: los proyectos nuevos, los que realmente no son correcciones si no los que realmente hay que ir construyendo, los encaro de mañana. Me levanto temprano y me instalo a trabajar. Como criterio, prefiero escribir aquello que intuyo habré de descartar que no escribir. Y lo que también trato es de aplicar -y casi siempre lo consigo sin hacerme trampas- es un consejo de Hemingway: nunca abandonar la mesa de trabajo sin tener resuelto lo que sigue. Se trata de que el próximo día de trabajo no me encuentre en vacío. Creo que los mejores momentos de trabajo que puedo evocar son aquellos en los que por alguna alquimia vinculada a la concentración, experimento la rara certeza de tener delante de mí, como organizados por asociación directa o tangencial con aquello que tengo en marcha, los materiales más diversos: libros leídos, experiencias vividas, situaciones reales, noticias, conversaciones escuchadas alguna vez, imágenes de infancia... todo allí, simultáneo, transparente, y a mi disposición. Esos son los mejores momentos y las experiencias más plenas, por así decir. Quede claro que, naturalmente, los mejores momentos son también los más infrecuentes.

¿Preferís trabajar por encargo o preferís escribir y luego ver si surge el proyecto?

Me es absolutamente indiferente. Para bien y/o para mal, no he escrito ninguna película que no haya querido escribir, ya sea por encargo o por propia motivación. Cuando acepto un encargo es porque creo que puedo asumir eso desde una perspectiva autoral, no desde una perspectiva industrial. Así que en ese sentido me da lo mismo. Por cierto que me he equivocado muchas veces, pero siempre ha sido con la convicción de que podía asumir ese proyecto a cabalidad, de que tenía que ver conmigo. Me refiero tanto a las buenas cuanto a las malas experiencias, así que me tengo que hacer cargo de todo. No puedo decir: “hice esta película porque estaba sin guita”. No es verdad, me gustaría mucho poder decirlo en algunos casos de películas en las que en la responsabilidad por su inconsistencia la comparto plenamente. Pero yo estaba convencido de que estaba bien, de que yo tenía que ver con eso. No recuerdo haber hecho jamás un guion que no hubiese querido hacer, viniera de donde viniera.

¿Pensaste alguna vez en dirigir tus propios guiones? ¿Te gustaría hacerlo?

Algunos sí, otros no. Para darte un ejemplo, La película del rey, yo nunca la hubiese hecho mejor que Sorín. De eso estoy seguro. Lo mismo con La frontera, de Ricardo Larraín, por dar otro ejemplo de films que me resultan muy cercanos intelectual, estética y afectivamente. Hay otros proyectos, en cambio, que me atrevo a decir que sí, que yo haría bien. De hecho yo tengo un guion que quiero dirigir, y estoy tratando de armar la producción (cosa bastante difícil).
Pero claro, cuando digo que yo haría bien -o mejor de lo que se hizo- tal o cual film, cuento con la inestimable ventaja de la conjetura.

¿Qué opinas del cine argentino de la última década? Me refiero al llamado nuevo cine argentino.

¿Sabés cuantas veces se habló del "nuevo cine argentino"?. Creo que hay que hablar con más ponderación, y, sobre todo, creo que hay que hablar de las películas. Sólo el tiempo decantará o no la posibilidad de establecer conjuntos, movimientos, tendencias, etc.
Pienso que en estos últimos tiempos por distintos motivos, algunos discernibles y otros no (entre los discernibles, el peso que fue ganando el aprendizaje en las escuelas de cine y la versatilidad que han aportado las nuevas tecnologías y soportes), se ha producido una buena cantidad de películas particularmente interesantes, logradas, en las que, afortunadamente, se manifiestan poéticas personales, dominio de los medios y modos de producción a veces inéditos. Sólo por dar ejemplos, las películas de Lucrecia Martel, algunas de las que ha hecho Pablo Trapero, algunas de las que ha hecho Caetano, las de Carlos Sorín, Ana Poliak, Santiago Loza... y no sigo porque no he visto todo y sería impropio que pretenda ser exhaustivo. De cualquier modo, creo que puedo aventurar que la proporción de películas interesantes -e incluyo en ellas algunas que en mi opinión no resultaron del todo a la altura del desafío que proponen- es mayor que años atrás. Pero insisto en que no puedo establecer ésto como un conjunto ni como una tendencia, hablo de películas en particular. Lo que me parece indudable, en general, es que la proporción de películas personales y la diversidad de las poéticas es largamente mayor que años atrás.

¿No es llamativo que este cambio se haya dado en estos cinco años y no en los ochenta cuando se respiraba una atmósfera de libertad luego de la represión y censura?

Me parece que esa es una observación ajena a los procesos de la cultura, que suelen ser bastante más oscuros y casi siempre imprevisibles. Lo que, de algún modo se manifestó en los ´80 fue la voluntad por dar cuenta del pasado inmediato, y, salvo algunas excepciones, fueron películas más interesantes de observar desde una perspectiva sociológica (o política en sentido vulgar) que desde una reflexión cinematográfica propiamente dicha. En algún sentido, fue un fenómeno -tal vez inevitable- similar al que emergiera en España tras la muerte de Franco.
En rigor, no hay una relación mecánica entre dictadura y chatura. Fue durante la dictadura de Franco que se rodaron Bienvenido míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953), Plácido (Berlanga, 1961) y Viridiana (Luis Buñuel, 1961), por dar algunos ejemplos. Fíjense las fechas en las que Adolfo Aristarain rodó La parte del león (1978) y Tiempo de revancha (1981).
La madurez y los espesores se constituyen -si es que se constituyen- sin estridencias, y es imposible determinar cuándo habrán de emerger.

¿Cómo es escribir con otro guionista?

Supongo que para que no resulte una experiencia penosa deben darse algunas condiciones. En primer lugar, tiene que manifestarse alguna afinidad. Esto no supone que se debe pensar del mismo modo, pero sí reconocer zonas de confluencia. Por decir lo menos, la posibilidad de formularse preguntas parecidas, ya que, en cierto sentido, el trabajo consiste, sobre todo, en formularse preguntas todo el tiempo. Otra condición necesaria es dejar el narcisismo del otro lado de la puerta. Oscar Viale solía decir que “los papeles son huérfanos, no tienen padre ni madre, y que, en consecuencia, de los papeles se puede decir cualquier cosa, porque nadie se puede ofender”. Dicho de otro modo, es considerar la materialidad de la escritura, hasta donde sea posible, en tanto autónoma; es tratar de observar como se comportan estos materiales una vez que se han configurado en el papel. Porque si los miro como si mirara un espejo, obviamente sólo me veré a mí mismo. En rigor, creo que esto vale tanto para el trabajo de colaboración como para el trabajo en soledad. Si no consigo esa distancia, estoy perdido. Está perdida la película.
También he trabajado con directores que participan, y que a veces reclaman crédito como guionistas algo abusivamente. Pero, por último, de lo que se trata es de pensar juntos. O sea, acá hay algo que no es ni vos ni yo, es una película que está empezando a dar vueltas y que tratamos de capturar.
De todos modos, e incluyendo conflictos, malentendidos y hasta algunas putadas, puedo decir que, en general, he tenido buenas experiencias.

¿Considerás posible un cambio en el cine argentino con esta nueva conducción en el I.N.C.A.A. después de Mahárbiz, y con las nuevas tecnologías?

No estoy muy informado de las nuevas medidas ni del modo de administración del I.N.C.A.A. Por lo tanto, me voy a abstener de responder esto. Puedo decirles que al comienzo no me pareció bueno que un realizador estuviera a cargo, un realizador que, como todos, por cierto, tiene partido tomado respecto del cine que quiere hacer. Pero hasta ahí llega mi opinión, no puedo decir más, no estoy al tanto. Es muy complejo todo lo que se mueve alrededor de lo que genéricamente se llama el cine argentino (por ejemplo, hay cuatro asociaciones de directores).
Respecto de las nuevas tecnologías, creo que su aspecto interesante es lo que facilitan, y su aspecto no interesante es la mitificación que suscita, la creencia de que una nueva tecnología supone necesariamente un lenguaje nuevo. Para darles un ejemplo: cuando se habla de la estética del video clip y demás, parece que nadie ha visto Entr’acte de René Clair, hecha en 1924, film en el que todos esos procedimientos ya estaban presentes.
Por otra parte, asoma el peligro de que la versatilidad de las nuevas tecnologías enmascare las verdaderas cuestiones que hacen al lenguaje, los problemas de la representación, de la consistencia de las poéticas, problemas que, creo, siguen siendo los mismos.
Por otro lado, creo que asistimos, y esto también me parece peligroso, a una presión muy fuerte, casi inconsciente, del lenguaje televisivo (donde tal vez aparecen con más fuerza las "novedades"). Esto se manifiesta en el tratamiento del tiempo, en la simplificación -y preeminencia- de las tramas, en la búsqueda de efectos, en el rechazo al silencio y la pausa, en el vértigo del montaje. Creo que eso también tiene que ver con la mitificación de las nuevas tecnologías. Por lo demás, como queda dicho, no creo que las preguntas que se vayan a formular, desde una perspectiva estética, cambien. Formularemos las mismas preguntas, y trataremos de que la versatilidad que ofrecen las nuevas tecnologías nos ayude a intentar nuestras respuestas.

Estamos de acuerdo, pero también todos pretendemos en alguna medida vivir de lo que nos gusta.

Por supuesto, y habría que tratar de crear esos mecanismos de ayuda y estímulo, pero, insisto, aún en la precariedad, se puede crear ese espacio.
Por otra parte, en cuanto al tema de los dineros, podemos decir que, en general, el trabajo del guionista no es bien remunerado. Pero, al mismo tiempo, la cuestión también merece alguna reflexión que exceda el justificado reclamo reivindicativo.
Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina), por ejemplo, ha establecido convenios con los productores, que establecen un contrato tipo y un monto mínimo de remuneración. Podemos, sin dudas, considerar esos convenios críticamente, pero, como mínimo, debemos reconocer que suponen una cierta protección para el autor-guionista. Claro que para que esta protección funcione, siquiera en su modesta escala, es imprescindible que los autores-guionistas la asuman a cabalidad. Hay, por ejemplo, un monto mínimo de convenio, pero hay autores dispuestos a trabajar por mucho menos de ese monto, y ese también es un modo de desjerarquizar y quitar relieve a la profesión.
Yo entiendo -y me parece legítimo- que un guionista quiera jugarse por un proyecto de producción modesto, que esté dispuesto a correr el riesgo a la par de un productor y/o un director. Pues en ese caso debería igualmente firmar un contrato tipo, registrarlo en Argentores, y luego devolver el dinero al productor. Lo que no debería hacer es ignorar ésto, porque en caso de conflicto posterior -situación harto frecuente- el guionista queda colgado de la brocha y su profesión objetivamente precarizada.
Es cierto que la precarización también es hija de los tiempos, de la falta de trabajo, de la cultura del sálvese quien pueda, pero ampararse en este dato no hace más que realimentar la situación, diluyendo las responsabilidades. Hay una responsabilidad de los que, seguramente por temor a no ser contratados, no ejercen el derecho a decir no. Pero si no se dice "no" a tiempo, la desjerarquización se hace más aguda. Si aun cuando todo se hace en regla ocurren las cosas que ocurren, imaginemos lo que ocurre cuando no es así. Sólo por dar un ejemplo: mi nombre como guionista de De eso no se habla, film dirigido por María Luisa Bemberg, no aparecía en el press-book editado cuando la película compitió en Venecia. El contrato tipo me amparaba, y si yo no hice una cuestión formal por ello, fue seguramente porque no consideré que lo hubieran hecho adrede, o por pereza, pero, al menos, al tener mi contrato tenía el derecho.

*Entrevista extraída del libro “Guionistas por guionistas” del Grupo Palabra-acción, y cedida para su publicación en este portal a abcguionistas por los autores, en nombre de los cuales la envió Cecilia Dumón.

©Grupo Palabra-acción, 2005.



16/06/2005 09:58:27

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