20/06/2019


Noticias de guion

Manuel Martín Cuenca, guionista y director de “La flaqueza del bolchevique”, entrevistado dentro del marco del Festival de Cine de Madrid – PNR

Manuel Martín Cuenca
Manuel Martín Cuenca

Por Elisa Puerto Aubel

 Guionista y director de “La flaqueza del bolchevique”, “Malas temporadas”, “Hombres sin mujeres” o “Últimos testigos”, Manuel Martín Cuenca participa esta semana en el 19º festival de Cine de Madrid – PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores) como miembro del jurado de la sección de largometrajes, que consta de seis películas en competencia y sin estrenar.

 

¿Qué puedes decir acerca del Festival de Cine de Madrid –PNR?

 Para mí es muy importante apoyar la ópera prima. Es un placer estar en el jurado y ver películas que no hubiese podido visualizar de otra manera.

 

Comenzaste a escribir y dirigir a principios de los años 90. ¿Cómo percibes tu carrera desde el lugar en el que te encuentras ahora?

Dirigí mi primer cortometraje profesional, en 35 mm, “El día blanco”, en 1990. Fue mi primer trabajo. Después, no volví a dirigir hasta 1998: sentía que me faltaba mucho bagaje.  Me dediqué entonces a la carrera del oficio: empecé como meritorio en una película con Felipe Vega, y a partir de ahí trabajé como técnico, auxiliar, secundo ayudante, primer ayudante, y director de casting. Durante ese proceso trabajé con Felipe Vega, José Luis Moral, Tanner, Cuera; con la mayoría de los directores importantes de esa época. No volví a dirigir hasta que sentí que había llegado el momento de dejar mi carrera como técnico, que me gustaba mucho, pero que viví como parte del proceso de aprendizaje.

Yo no he estudiado nunca en una escuela de cine. Estudié filología hispánica, y luego estudié en la Facultad de Ciencias de la Información. No considero que haya cursado estudios de cine. Mi aprendizaje del mundo del cine vino del oficio.

A veces pienso que me hubiese ayudado mucho que alguien, un profesor, por ejemplo, me hubiese advertido de algunas cosas importantes. Hubiese aprendido mucho más deprisa. Aunque, la verdad, el que te lo digan no es en absoluto suficiente. He sido profesor en varias escuelas de cine, doy bastantes talleres. Los alumnos tienden a pensar que por que les hayan dado pautas ya lo tienen todo hecho. No es así. Es cierto que se gana mucho tiempo al comprender los procesos de realización en clase, pero hay que vivirlos. También creo que las algunas escuelas de cine, sus métodos, apoyan el ego del autor, la soberbia del alumno. Hay que aprender a base de tortas. No es lo mismo que te lo cuenten.

Si echo la mirada hacia atrás, recuerdo que para mí era un sueño trabajar en cine: cuando me contrataron para la primera película, me sentí como si hubiese ganado la Palma de oro del Festival de Cannes. Lo viví como un gran triunfo después de muchos años soñando con trabajar en cine. Si entonces pensaba en poder dirigir una película, no era más que un gran sueño. Cuando ahora pienso que he logrado dirigir cinco películas (tres ficciones y dos documentales, todos largometrajes), lo hago desde ese sueño que tuve.

 

¿Has dirigido alguna vez alguna película que no hayas escrito?

Soy co-guionista de todas las películas que he dirigido, menos de “Cuatro puntos cardinales”, de quien soy el único guionista, y de “El tesoro”, una TV movie que no escribí. La rodé en Galicia para la cadena de TV autonómica. El guion es de, entre otros, Alejandro Hernández. Cuando yo entré en el proyecto, el guion ya estaba en fase de desarrollo.

Viví la experiencia como un divertimento, un experimento. Venía de trabajar con Alejandro en el guion de mi última película, cosa que transformó aquél proyecto como algo personal. Con Alejandro, enseguida se genera un vínculo.

 

Siendo el proceso de creación y de escritura tan personal, ¿Cuál suele ser tu método a la hora de afrontar una nueva idea?

Mi proceso es el habitual: pienso en una idea, una sinopsis. Sobre todo en el caso del documental, pienso en lo que yo llamo “el punto de ataque”.¿Desde qué perspectiva voy a contar esta historia? Intento encontrar “ese” tono, ese elemento singular desde el cuál contar la historia, aquello que vaya a hacer de esta película una película diferente, que aporte algo nuevo a los demás, y que te aporte a ti algo nuevo también.  Este punto de ataque también se aplica al proceso de escritura de la ficción.

Esto es algo que pienso mucho de cara al guion: ¿cómo hacer que esto me importe a mí, que me motive tanto y sea tan especial como para yo luchar durante años por este proyecto? ¿Dónde está ese “algo” especial que haga esta película diferente de todas las otras? Me aferro a esa singularidad. Hay que creer férreamente en ese proceso, sentir que si no haces esa película, te vas a morir.

Siempre hago una película pensando que es la última que voy a dirigir, y de ahí avanzo. Intento vivir cada película con la mayor pasión posible, como si fuese “la definitiva”. Nunca sabes qué puede pasar después.

Aunque es inevitable que una serie de temas inconscientes se hagan recurrentes en la carrera de un cineasta, yo intento que cada película sea un nuevo reto, que no se repita respecto a la anterior. Desde ahí empiezo a trabajar.

Sinopsis, ideas, vueltas de tuerca, conversaciones diversas acerca del proyecto, tratamiento, argumento, primera versión, secunda versión, tratamiento, y, de pronto, siento que ahí está la película. Entonces me vuelvo a enfrentar al guion y lo reescribo.

Desde mi experiencia personal y mi trabajo con Alejandro Hernández, el guion no empieza a ser el guion de una película hasta la cuarta versión.

Para esto, hay que dejar reposar el guion. Abordarlo un mes, a veces hasta seis meses o un año, después de haber escrito una de sus versiones.  

 

¿Cómo vives los procesos en equipo, como la co-escritura de un guion? 

Llevo muy bien el proceso de la co-escritura. Como cineasta, me siento más director que escritor. Me gusta escribir; es la manera de hacer tuyo el proceso.

Al ser más director que escritor, me gusta más trabajar en equipo. Co-escribir es para mí mucho más creativo, más divertido no estar solo. Debato, discuto. Creo que en mi caso los guiones son mejores escritos a cuatro manos.

El trabajo del guionista tiene que ver con el resto del equipo: el guionista tiene que compartir. Un buen guionista es consciente de esto, se empapa del trabajo con los actores, de los comentarios de los demás. No tiene la postura del autor exclusivo. Un guion no es la película. Un guion es un mapa. El complejo de autor hace confundir la cartografía con la geografía. Después de la escritura hay que emprender todo el viaje. Hay diálogos excepcionales que pierden toda su fuerza si su realización no es bien llevada a cabo. Lo mismo pasa con diálogos mediocres: pueden cobrar muchísima potencia si el trabajo del actor es sólido y la secuencia es bien filmada. Un personaje nace de la confluencia del texto, de la puesta en escena, de los aportes del director.

La película surge de una falta de control de todo, de la capacidad de dejarse llevar: la esencia de una película no está en la cabeza.

Cuando los actores frenan su trabajo por respeto hacia el texto del guionista, yo siempre les contesto que el guionista ya ha hecho su trabajo y que ahora les corresponde a ellos aportar todo lo que puedan a ese mapa. 

El trabajo con actores es fundamental. Todos los cineastas deberían dar algún taller de actuación.

 

¿Cuáles son, según tú, las limitaciones del contenido del cine español de hoy en día?

El cine español no tiene limitaciones de contenido. Su bagaje y su diversidad son hermosos. Es un cine que genera cineastas como Rebollo o Rosales, cuyos trabajos son realmente interesantes. El cine español pasa por directores como Saura, Cuerda, Amenábar, Almodóvar o Bollaín.

Obviamente hay mejores cosechas que otras, pero el cine español es un cine potente, diverso, y más teniendo en cuenta que somos un país que no forma parte del G 20.

Yo no veo problemática en el contenido de nuestro cine. Veo una problemática en el empeño de que hay un problema en nuestro cine. El cine español siempre ha vivido y crecido en la precariedad. Esto nunca ha sido una industria, como tampoco lo ha sido en varios países europeos. La mayor dificultad del cine español de hoy en día vendría a causa de la crisis económica y de una audiencia que consume cine sin pagarlo, debido a la nueva forma de consumir contenido audiovisual.

Tenemos que situarnos en la época en la que vivimos: una época de marketing, de capitalismo. Vividos pendientes de una sociedad basada en el éxito mediático. Lo que nos ha tocado es un cine “ideologizado” por este enfoque mundial: lo que vende es el cine de “espectáculo”, donde el hilo argumental se pierde entre explosiones, búsqueda continua de ritmo y de imaginería pura, donde lo que se quiere es epatar, como en cualquier reality show. Este tipo de cine deja la coherencia narrativa e interpretativa en un secundo plano. Yo diferencio el cine de “espectáculo” del cine entretenido.

Los norteamericanos son los que mejor han recreado la esencia del negocio del cine. Nosotros repetimos sus esquemas de mercado pero no podemos reproducir sus modelos de producción. Se trata de una imitación absurda y cateta. Esta imitación es un delirio.

Nuestro modelo debe ser un cineasta como Almodóvar: un autor singular, y por tanto, universal, cuyos modelos de producción han sido realistas. Nosotros imitamos un modelo de negocio que pasa por un modelo de guion. Esto es un error, tanto cultural como empresarial. Un modelo razonable del cine español de los últimos años es, por ejemplo, “Celda 211”.

Por supuesto, y gracias a su acercamiento al mercado, los norteamericanos no hacen solo un cine de “espectáculo”: también constan de un cine independiente por lo general más arriesgado que el cine europeo.

 

¿Qué opinas de la co-producción entre España y América Latina?

Creativamente, se trata de un camino maravilloso que hay que continuar. Compartimos la misma lengua aunque tenemos singularidades muy diferentes. De estas co-producciones han surgido grandes películas, como “La teta asustada” o “El secreto de sus ojos”, por poner dos ejemplos muy diferentes.

Creo que hasta ahora nunca hemos logrado coordinarnos lo suficiente; nunca hemos superado los problemas de distribución de este cine. Hay películas colombianas que no se han estrenado en Chile o en España.

Como cineastas creo que nunca hemos conseguido sentirnos como viajeros de un mismo barco, cosa que sí hemos llegado a sentir en el mundo de la literatura. Esto nos lleva pasando desde los años 40. Desde luego, el cine español ha hecho películas creativamente mucho más interesantes con Latinoamérica que con otros países europeos.

 

¿Podrías hacer algún comentario acerca de tu nueva película, “Caníbal”? 

Estoy trabajando con Alejandro Hernández en la primera versión del guion. Está basado en una novela corta de Humberto Arenal, “Caribal”. Se trata de una adaptación muy libre, ambientada en la época actual. Alejandro empezó con el tratamiento. Ahora yo me he unido al trabajo de escritura.   

 

¿Qué consejo le darías a un guionista novel que esté emprendiendo su carrera hoy en día?

Que viva la experiencia de escribir junto con otras personas, y que se base en guiones factibles, realizables: los cortometrajes son un gran punto de partida.

El trabajo con los actores es, como ya he dicho, fundamental. Aconsejaría que cursasen algún taller de actuación, para vivir el proceso del actor en sus carnes.

También, que no teman rascarse el bolsillo, y que apuesten por las subvenciones.

Y aconsejo un gran libro: “Zen and the art of screenwriting. Insights and interviews”, de William Froug.   

 

 

 Elisa Puerto Aubel para Abcguionistas

 

 

 

 

14/09/2010 20:09:29

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