08/03/2021


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Paul Verhoeven: "Siempre busco un film entretenido capaz de aglutinar un público amplio"

Paul Verhoeven
Paul Verhoeven

Tras triunfar en su país natal, Holanda, en TV y cine Paul Verhoeven (1938) se desplazó a Hollywood donde siguió teniendo éxito con largometrajes como Robocop (RoboCop, 1987); Desafío total (Total Recall, 1990); Instinto básico (Basic Instinct, 1992); y Starship Troopers: Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997). Veinte años más tarde, Verhoeven retorna a Holanda con el thriller El Libro Negro, cuyo guion basado en hechos reales coescribió con Gerard Soeteman.

Tras veinte años, ¿Le satisfacía escribir y realizar un film en Holanda de nuevo?

Por encima de todo, estaba encantado de tener la oportunidad de realizar un film a partir de un guion que Gerard Soeteman y yo mismo estábamos trabajando de hacía veinte años. Durante mucho tiempo, no logramos que la historia funcionase. La idea básica era siempre la misma: Un grupo de judíos se veía traicionado y todos asesinados en el parque de Biesbosch; entonces, los principales personajes dan caza al traidor. Inicialmente, el papel protagonista era masculino. Y ello nos planteaba un problema: No se nos ocurría cómo hacer creíble la manera de infiltrarse en el alto mando alemán. Hace tres años, Gerard solucionó el rompecabezas: La protagonista tenía que ser una mujer. Entonces, todas las escenas que concebimos comenzaron a encajar súbitamente.

¿Cómo nos describiría El Libro Negro?

Se trata de un thriller inspirado por hechos reales. Todas las líneas argumentales de El Libro Negro tienen su base en acontecimientos verídicos. La mayoría de los personajes se basan en personas reales.

¿Llegó a existir el el "libro negro" al que hace referencia el título?

Si se refiere a la llamada “pequeña libreta negra,” absolutamente. Se ha escrito mucho acerca de ello. Gerard tuvo la primera noticia de la misma en el libro Moordenaarswerk, de Hans van Straten, que se publicó en la década de los 60. Inmediatamente pensó que sería un arranque excelente para un guion. La “pequeña libreta negra” era la agenda del Sr. De Boer, un abogado de La Haya que acabó con un disparo en la calle Goudenregen al acabar la guerra. Nunca se encontró a los asesinos. Durante la contienda, De Boer hacía de intermediario entre el alto mando alemán de La Haya y la Resistencia con el objetivo de impedir el derramamiento de sangre innecesario. La Resistencia asesinaba gente, y los alemanes procedían a la correspondiente venganza fusilando a rehenes en la calle. Cuando tenía seis años, se me obligaba a pasar ante esos cuerpos. La agenda negra de De Boer, que probablemente contenía nombres de traidores y colaboracionistas situados incluso en las más altas instancias, jamás se halló.

Usted ha subrayado que El Libro Negro también es entretenimiento.

Por supuesto; las películas son el resultado de un maravilloso cruce entre arte y negocio. El objetivo último es combinar esos extremos opuestos de un modo que sea brillante. Ello es lo que hace que un film vea su valor mantenido y al tiempo goce de éxito comercial. Yo siempre estoy bregando por lograr esto: Un film entretenido capaz de aglutinar un público de espectro amplio, desde el profesor al dependiente de una tienda, que goce durante décadas de la consideración de valioso. Muy pocos han logrado eso, con la excepción de realizadores como David Lean. 

¿Cuántos documentos llegaron a leer usted y Soeteman para escribir el guion?

Entre 700 y 800, referidos a un periodo de tiempo de unos cuarenta años. En 1967, me hallaba efectuando algunas investigaciones para el documental televisivo Portret van Anton Adriaan Mussert (1968). Jacob Zwaan, entonces archivista de la RIOD (Centro Nacional de Documentación de la Guerra), me hizo reparar en el informe Kamptoestanden escrito por el reverendo Van der Vaart Smit, miembro del Partido nazy holandés, quien resultó encarcelado tras la contienda. El informe participaba el relato de abusos y maltratos a los prisioneros de aquellos campos. Hemos entrelazado algunas de esas historias en El Libro Negro. Ello es lo que hace que el film sea tan provocativo, pues hasta la fecha nadie había mostrado todavía cómo tratamos a nuestros prisioneros en 1945.

Sin embargo, no fue ésta nuestra única fuente de inspiración para el film. Los archivos de imágenes fue otra; por ejemplo, las instantáneas de los guardias de los campos, de los miembros del ejército provisional y de los integrantes de la Resistencia. Al fin y al cabo, una vez acabada la guerra, todo el mundo aseguraba haber formado parte de la Resistencia. Mucha gente dudosa sumaba esas filas. Si se miran esas fotografías, uno no desea haber estado en sus manos. El modo en que se pavonean cuando han arrestado a un nazi holandés, te hace temer lo peor. 

 ¿Cómo se dividieron el trabajo de guion entre usted y Soeteman?

Gerard establece la estructura y la orientación general. Controla el desarrollo de la historia y de los personajes. Es él quien comienza y elabora el primer borrador, y también los siguientes. Luego, yo añado y cambio cosas, escenas y personajes. Si no recuerdo mal, incorporé a Ronnie del mismo modo que añadí a Maja en Vivir a tope. Las escenas correspondientes al final en el campo de prisioneros son mayoritariamente mías. He efectuado una contribución significativa en el guion. En la mayoría de las películas que he hecho con Gerard, el guion es prácticamente suyo, por lo que no aparezco como guionista en los créditos. Sin embargo, en esta ocasión mi contribución ha sido tal que tanto Gerard como yo sentíamos que los créditos del guion debíamos compartirlos. 

Como en sus películas anteriores, El Libro Negro es trepidante, mucho más que los guiones que Gerard ha escrito para otros. ¿Se debe ello a su influencia?

Creo que surge de nuestra colaboración mutua. Cuando Gerard trabaja solo, o con otros, se generan dinámicas distintas. Gerard y yo hemos conectado siempre. Provenimos de estratos similares, pese a que nuestro carácter sea muy distinto. Gerard sólo tiene dos años más que yo; ambos éramos niños en la guerra, fuimos al instituto, estudiamos en la Universidad de Leiden, e hicimos el servicio militar. Y más tarde, nos encontramos en la serie Floris. Con semejante historial tan parecido es más fácil trabajar juntos que si hubiéramos procedido de mundos distintos. De hecho, nuestras distintas personalidades llegan a cuajar realmente. La colaboración con Gerard es la más creativa de mi vida. En EE.UU., trabajé con Eric Neumeier en RoboCop y Starship Troopers: Las brigadas del espacio, pero el trabajo con Gerard es el mejor porque como equipo mantenemos un excelente equilibrio.

Por supuesto, también es importante el lenguaje. Me siento muy seguro de mí mismo cuando confecciono diálogos en holandés: sé cuando suena bien. Cuando escribo algo en inglés, primero le pregunto a Stacy Lumbrezer, mi coproductor, para estar seguro, pues el inglés suele ser bastante pobre, tosco o frío. No me siento seguro escribiendo inglés. Quizá por ello he realizado tantas películas de género en EE.UU. En ninguno de esos filmes consto en los créditos del guion. Puedo responder a la cultura norteamericana, incluso puedo sumarme a ella, puedo criticarla y ser irónico, y de hecho hago todo eso, pero en el fondo no puedo pensar como piensa esa cultura, por lo que necesito un guionista que me brinde una pauta de acción sólida. Y entonces, ya tengo suficiente estructura para jugar con ella y añadir escenas menores. En las producciones holandesas, entiendo a los personajes mejor. Tras las evoluciones políticas de éstos últimos tiempos, particularmente, me ha costado mucho entender a los norteamericanos. No tanto a la gente de Hollywood como mayoritariamente a la del Mediooeste. Finalmente, regreso a Holanda. No soy tan partidario de los EE.UU. como para querer pasar el resto de mi vida allí. 

Aparte del guion, ¿hay otras razones por las que desee trabajar nuevamente en Holanda?

Lo mejor fue poder trabajar con los más grandes actores: Carice van Houten, Thom Hoffman, Halina Reijn, Peter Blok..., y no olvidemos a los alemanes Sebastian Koch, Christian Berkel, y Waldemar Kobus. Se trata de intérpretes del más alto nivel. En EE.UU. me resulta muy difícil acceder a esta categoría. Me hubiera gustado mucho poder hacer un film con Nicole Kidman o Tom Cruise, pero resulta casi imposible. El único modo pasa por un proyecto especial que está hecho a la medida de la estrella. Así que en mis producciones norteamericanas nunca he podido contar con un grupo de actores habituales, como sí he podido hacerlo en Holanda, donde he trabajado en varias ocasiones con Rutger Hauer, Monique van der Ven, Renée Soutendijk, y ahora nuevamente con Dolf de Vries y Derek de Lint.

¿Cómo procedió en la elección de los protagonistas?

Carice y Halina son profesionales de gran talento y absolutamente dedicadas. Poseen una gran capacidad e intuición, lo que es sumamente necesario cuando se trata de encarnar realmente a alguien que vivió hace 50 años. Asimismo, son muy atractivas y carismáticas, y tienen una personalidad fuerte. Dada la mayor introversión de Carice, el papel de Rachel era más adecuado para ella. La extroversión de Halina la hacía idónea para dar vida a Ronnie. Está llena de energía y capacidad de contagiar ánimo a Rachel. Carice y Halina constituyen una combinación extraordinaria. Hicimos la prueba a treinta actrices para esos dos papeles, todas seleccionadas por los directores de reparto Hans Kemna y Job Gosschalk, sin embargo las dos actrices sobresalían claramente sobre las demás. Lo supe en quince minutos. Y para refrendarlo, traje a colación el Becerro de Oro de Carice por Mixina (Minoes, 2001).

El hecho de volver a trabajar en Holanda, ha implicado algunas desventajas?

Bueno, yo no lo denominaría desventajas, pero en el contexto holandés, El Libro Negro es una producción enorme y de gran complejidad. En Holanda no hay mucha experiencia en este tipo de producción a gran escala, y ello puede significar un contratiempo. 

 ¿No consideró la posibilidad de contratar a norteamericanos experimentados?

No, quería que los holandeses cobraran experiencia, así el film también tendría valor social. Cuando Joris Ivens realizó un film en China, se hizo con un equipo del país “para que también sacaran algo de provecho de todo aquello: ‘Sólo estaré aquí seis meses, pero aprenderán una cosa o dos mientras tanto.’” Creo que eso fue un gesto noble, y siempre lo he recordado. Ahora que se me presentaba la ocasión, quería hacer algo similar. En 1995, se editaron dos sellos especiales para celebrar el Año del Cine: Uno presentaba una escena de Delicias turcas; el otro, una imagen de Joris Ivens. Y ahora, estoy resiguiendo sus pasos. Gerard y yo disponemos de unos cuantos argumentos apasionantes acerca de Ivens. Gerard le odia por sus simpatías comunistas y las imágenes falsas de su persona, pero aún así soy un gran admirador de él. Ivens ha realizado algunas películas maravillosas. 

¿En el equipo técnico ha habido muchos viejos amigos?

Unos cuantos, como Hans Kemna y Jos van der Linden; sin embargo, la mayoría de la gente con la que solía trabajar ya se ha jubilado o ha fallecido. Con El Libro Negro me he hallado en la misma situación que con RoboCop: Un nuevo comenzar con un equipo mayoritariamente nuevo. De todos modos, tuvimos que dar con un nuevo director de fotografía; Jan de Bont, quien rodó Delicias turcas, El cuarto hombre, Los señores del acero e Instinto básico, es ahora director. Jost Vacano, quien hizo las veces para Vivir a tope, Eric, soldado de la reina, RoboCop y Desafío total, se había retirado.

Ya que El Libro Negro es una coproducción con Alemania y Gran Bretaña, podía ser tanto un director de fotografía alemán como británico. En Los Ángeles hablé con Karl Walter Lindenlaub, que se encargó de la fotografía de Independence Day (1996), y La guarida (The Haunting, 1999). Conectamos. Walter quería alejarse de la industria cinematográfica norteamericana durante algún tiempo para hacer algo más pequeño.

La Gran Bretaña ha contribuido grandemente en el film con Anne Dudley. Ha compuesto la banda sonora para American History X (American History X, 1998); Full Monty (The Full Monty, 1997), y Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992).

© Manga Films / abc guionistas

21/02/2007 21:53:26

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