30/10/2020


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McKee y la decadencia del oficio de guionista, en Clarín

McKee
McKee

Lo llaman el gurú del guion, y es tan célebre que el guionis­ta Charlie Kaufman lo con­virtió en personaje. Robert c es ese tipo mala onda, interpreta­do por Brian Cox, que le grita a Nicholas Cage en la escena de la clase de guion en "Adaptation - El ladrón de or­quídeas". McKee estuvo en Buenos Aires con el seminario con el que viaja por el mundo desde hace 25 años y dialogó con Ñ sobre el lu­gar del guion en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfi­co, señala, hay un equívoco que derivó en un profundo desprecio por la escritura de guiones.

El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innu­merables polémicas. El lugar del guion es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los 50, los redactores de Cahiers du Cinéma impulsaron la política de los autores . El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expre­sarse con estilo propio, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, aún vigente, también dio lugar a una distorsión que con­denó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

"En la época de oro del cine eu­ropeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belle­za de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escri­tor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini", señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. "Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que fil­maba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones".

Esta interpretación de la teo­ría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un au­tor, el director tiene que escribir él mismo el guion. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talen­tosos guionistas. McKee mencio­na a Lucrecia Martel y a Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas pro­fesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cier­to recelo por la autoría. "Un buen director de cine de autor participa del proceso del guion y dirige al guionista desde que empieza a tra­bajar. No necesita ser el autor del guion, es el autor de la película", observa Solarz, guionista de Histo­rias mínimas y Un novio para mi mujer . "En el cine de autor se le tiene miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés: un guionista puede ayudar a que un director se luzca más", señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guion y entre cuyos trabajos se cuentan Música en espera o La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpre­tativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos composito­res. Muchos directores ni siquie­ra quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores".

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la produc­ción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guion original, adap­tar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La his­toria oficial , y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guio­nistas de televisión o por escrito­res, como Marcelo Birmajer. "El espacio para la escritura profesio­nal de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los re­sultados", observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionis­tas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionis­ tas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar, está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representan­tes de la asociación que nuclea a los autores.

Para pensar la cuestión del guion, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la produc­ción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del tea­tro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine mo­derno nace con Ciudadano Kane , de Orson Welles, y el neorrealis­mo italiano en la década del cua­renta, y continúa con la nouvelle vague . En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.

Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones pro­viene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guion de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: "El cine moderno no puede formar escue­la. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni pue­de explicarse a sí mismo, pero no puede decir 'esto hay que hacerlo así'. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona".

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: "Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta funda­mental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer pelí­culas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine mo­derno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo". Vega coincide: "El llamado nuevo nine argentino surgió a partir de las escuelas de cine y se caracteri­zó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara el contar una his­toria, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones".

El guion no funciona de la mis­ma manera en el cine clásico y en el cine moderno y lo fundamental es entender cada guion dentro del registro y las pautas que establece. El prejuicio llevó a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discu­te esa idea. "El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo ex­terno, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros mo­dos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano y son variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminu­ye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. Nada que ver con la ca­lidad: sino con la forma en que la mente percibe la realidad".

15/11/2009 00:36:10

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