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Christian Petzold habla sobre "Barbara"

La pausada cinta alemana "Barbara", de Christian Petzold, la historia de una doctora que en los años 80, en la entonces República Democrática Alemana, tras solicitar el permiso para emigrar, es desterrada profesionalmente desde Berlín a un pequeño pueblo, donde la gentileza de su nuevo jefe la confunde, ha recibido numerosos premios desde que el año pasado fuera presentada en la Berlinale, entre ellos la candidatura al Oscar por su país. Su director, Christian Petzold ("Yella", "Jerichow") comenta en esta entrevista sus motivaciones y forma de trabajar, así como su fidelidad a un ambiente y una época de la antigua RDA.

- Durante la preparación de la película, realizó una detallada lectura conjunta con todos los actores, ¿cómo fue?
Unas pocas semanas antes de empezar a rodar, me reuní con todo el reparto. El primer día, para arrancar, leí un texto en el que describía a los personajes. Luego vimos escenas de películas, por ejemplo, una de amor de Claude Chabrol. Me preocupaban varias cuestiones: ¿Quién cuenta la historia? ¿Dónde está situada esa persona? ¿El narrador está alejado como puede estarlo una cámara de vigilancia o está entre los protagonistas? ¿El narrador forma parte de la historia? Después de eso, empezamos a hablar de los detalles, repasamos los personajes, los decorados, los olores, los recuerdos. Los primeros ensayos en Berlín sirvieron para reavivar nuestra memoria colectiva. ¿Cuál era el sonido de Alemania del Este? ¿A qué olía? Creo que solo leímos el guion una vez antes de empezar a reflexionar, a recordar, a ver películas. Luego, casi todos fuimos a visitar las localizaciones de la película.

- ¿De qué manera influyó la elección del escenario del film?
Me pareció importante que el hospital fuera realmente un hospital de los años ochenta. Al verlo, nos quedamos sorprendidos de la diferencia con los hospitales actuales. Era un poco como algo sacado de una novela de Astrid Lindgren. Solía reunirme con los actores para hablar del plan de rodaje del día en la sala donde descansan las enfermeras y Barbara fuma. Me recordaba una reunión entre médicos y enfermeras: “Primero quitaremos el drenaje y luego viene el monólogo”. Aparte de eso, todos estabais muy preparados y contamos con profesionales que habían trabajado en aquel hospital para guiarnos.

- ¿Cómo resultó el rodaje?
Cada día de rodaje me reservaba sorpresas. Es importante tener una imagen muy clara del personaje porque sirve de piedra angular. Si se dispone de una figura con cierta profundidad, algo de misterio, hay suficiente material para empezar a trabajar. Por ejemplo, la escena del pasillo en la que Barbara deja caer la taza de café. Tenía muy claro cómo debía desarrollarse: la taza cae, los dos se arrodillan para recoger los trozos y él dice: “¿Por qué no te tumbas un rato?” Y ella contesta: “No, no lo necesito”, a pesar de que no puede más. Pero no sabía cómo resolver el final de la escena. Durante los ensayos ocurrió algo entre los dos, algo que no se puede planear. Ronald tocó a Nina. En ese momento, Nina sintió la calidez de André, se sintió protegida y muy cansada. Al menos, así es como lo vi. Pero era imposible que lo imaginara de antemano.

- Tengo entendido que quisieron filmar la película en orden cronológico...
Normalmente, todas las escenas se ruedan juntas en una misma localización. Pero me pareció importante que primero se viera a Barbara frente al armario deseando irse a casa, aunque su conciencia profesional se lo impide. Va a la habitación de Mario y le sorprende ver a André. Prefiere no tener nada que ver con él, pero al compartir la misma impresión médica, algo ocurre entre los dos. Barbara se convierte en una compañera. Para rodar todo esto cronológicamente, el armario, el recorrido por el pasillo, la habitación, se necesita mucho más tiempo, pero aporta algo muy importante a los personajes. Barbara entra la habitación en un estado específico, con una idea específica. Y eso solo se consigue con una filmación cronológica.

- ¿Hubo alguna excepción en esa fórmula?
A menudo hay una escena importante al final de la película, y en este caso se trata del beso entre Barbara y André. El beso es decisivo. Siempre pensé que debían darse el beso de forma que no se llegara a entender del todo su significado. De hecho, no tenía una idea clara del beso, solo que debían dárselo en ese momento. Pero si manteníamos la cronología y lo rodábamos al final, entonces íbamos a estar hablando del estúpido beso durante diez días. Tenía dos razones para querer sacarlo de la cronología. Primera, si se rodaba el octavo día, el actor llevaba el beso dentro para el resto del rodaje y sabía adónde iba. Y segunda, si no funcionaba, teníamos tiempo de sobra para volver a rodarlo. Creo que es más importante que la película no vaya hacia el beso, sino hacia el “no beso”. André no sabe que Barbara se va. Si llegamos a rodar el beso al final del rodaje, habría sido un beso de despedida. Sin embargo, André se queda asombrado. Está convencido de que no es un primer y último beso. Por eso era importante rodarlo al principio.

- Ustedes quisieron ser muy fieles a la realidad histórica de la RDA que narran.
Hay que documentarse de forma precisa y correcta. Pero la narración es lo importante. No se puede llenar la escena solo con detalles auténticos. Los objetos deben ser significativos, pero también hay que saber desprenderse de ellos. Por ejemplo, el catálogo Primavera/Verano 1980 de Quelle que sale en la escena de la habitación del hotel no fue nada fácil de encontrar. Tiene más de mil páginas y probablemente contribuyó en mayor medida al colapso de Alemania del Este que el préstamo Strauss. Pero solo se ve dos veces. Es mucho más importante que esté en las manos de Susanne Bormann y Nina Hoss que ver el catálogo en sí. No se trata del catálogo, sino de las dos mujeres hojeándolo y de su imagen de Occidente. Steffi pregunta si conseguirá llegar al Oeste representado por el catálogo. En ese momento, Barbara se da cuenta de que su imagen del otro lado es totalmente diferente. La escena en la Nikoliaplatz camino del Interhotel fue bastante cara de rodar porque necesitábamos que pasara un viejo tranvía de Alemania del Este. Además, hubo que cortar varias carreteras, quitar antenas y vallas publicitarias. Nos llevó mucho tiempo, pero rodamos el tranvía pasando. Luego, Bettina Böhler, la montadora, solo lo dejó dos segundos, pero funciona porque hace que Alemania del Este parezca más real.

- ¿Rodar una película en un pasado no muy distante, cargado de emociones, opiniones e imágenes, implica una presión mayor?
En 1991, Harun Farocki rodó el documental “Videogramme einer Revolution” (Videogramas de una revolución) acerca de Rumanía y la caída de Ceausescu. Antes de eso siempre pensaba que la policía secreta, la Securitate, tenía micros y cámaras por todas partes. El sistema de Ceausescu se desmoronó y descubrimos que todo estaba podrido. El miedo salía de la propia gente y funcionaba de maravilla. La desconfianza había envenenado la belleza, el cariño y la libertad. Fue algo que noté durante mis visitas a Alemania del Este. La desconfianza estaba por todas partes, no solo porque el Estado parecía estar por todas partes, sino porque había una especie de economía de trueque: “Si te doy algo, conseguiré algo a cambio”. He querido que la película enfocara ese problema. ¿Cómo infecta el poder al amor? Por eso, la atracción de André tiene una segunda lectura: “Me abrirás tu corazón y tu alma, te leeré y lo sabré todo de ti”. Eso es lo que me interesaba y no el retrato de Honecker colgado en la pared.

- Pero la película es también una historia de amor, ¿no?
Durante los ensayos antes de rodar, vimos "Tener y no tener", de Howard Hawks. En todas las historias y películas en las que se condena un sistema, la situación se yuxtapone con una pareja a la que une un amor puro para criticar mejor el sistema. En realidad, en la película de Hawks, el sistema es la relación amorosa. No solo son inteligentes porque no desconfían el uno del otro románticamente, sino porque siempre están alerta. Eso crea una forma de amor que no tiene nada que ver con ese amor deslavado de la Alemania del Oeste de los setenta. André va a buscar a Barbara porque ya tiene el suero. Le pregunta si la registran a menudo, y en ese momento controla la situación. Pero Barbara responde con otras preguntas: “¿Ha hecho el suero? ¿Tiene un laboratorio?”, retomando el control. También puede verse como una forma de seducción que da pie a un tipo de amor diferente. Nina y Ronald eliminaron frases preciosas que Harun y yo habíamos incluido en los diálogos. Con todo lo que ocurría entre ellos dos, esos diálogos no venían a cuento, sobraban: las miradas, los gestos se convirtieron en una especie de duelo entre los dos.

abcguionistas con información de GOLEM

04/04/2013 19:13:01